Começam em breve os casting para o primeiro filme do João Alves.

Abril 16, 2014

Main photo CASTING

Estamos quase a entrar em pré-produção com a primeira longa do João Alves. Mas antes, para completar o nosso packaging, queremos fechar uma das partes mais cruciais do projecto: casting. O nosso trabalho sobre o casting será dividido em três fases pensadas para três tipos de actores e actrizes que entrarão em partes específicas do projecto.

O filme do João Alves conta uma história de terror que irá exigir muita concentração por parte dos actores. Não será uma história simples na medida em que desejamos oferecer aos nossos espectadores uma experiência muito especial. Em breve iremos divulgar as características que procuramos no primeiro conjunto de actrizes que desejamos encontrar.

Até breve!

:-P

????????????

See you in Berlin! :-)

Fevereiro 8, 2014

Estamos de malas prontas para a Berlinale.

Vamos nos encontrar com realizadores, co-produtores e amigos que têm feito parte do nosso percurso, e que se vão juntando a nós na medida em que os projectos crescem.

Viva o cinema de terror!

Image

A BAD BEHAVIOR no Ventana Sur!

Novembro 9, 2013

Recebemos o mail há poucas horas dizendo que fomos seleccionados para estar no festival Ventana Sur 2013, mais propriamente no Beyond the Window, o co-production market do festival, inteiramente dedicado ao cinema latino-americano de terror. Isto significa que dentro de algumas semanas, estaremos com os nossos co-produtores em Buenos Aires a mostrar aquilo que temos estado a preparar ao longo dos últimos anos.

Ventana Sur Bad Behavior

A BAD BEHAVIOR possui vários filmes em estado de development – um processo longo e fundamental na vida de qualquer filme – e uma parte deles será produzida fora de Portugal em co-produção com outros países. O melhor disto tudo é o facto de termos estado trabalhando com gente profundamente apaixonada pelo cinema de terror, o que implica trocar a palavra “trabalho” por “prazer”.

Continuamos com a mesma missão: desenvolver e produzir cinema de terror de qualidade e a cada novo milestone que adicionamos, percebemos que estamos a fazer o caminho correcto. A experiência que estamos a adquirir é incrível e estamos a adorar cada dia desta jornada. A nossa abordagem cobre 360º: development, financiamento, vendas, marketing, produção, co-produção… e com muita calma vamos juntando tudo. :-)

Viva o cinema de terror!

A BAD BEHAVIOR está crescendo!

Julho 16, 2013

Fantasia_2013_poster_web_ENA BAD BEHAVIOR está a crescer a sua rede de contactos. Depois de termos participado na Film-Fair Industry do GALWAY FILM FLEADH na Irlanda, agora fazemos as malas para o Canadá. Já confirmámos a nossa participação no FANTASIA INTERNATIONAL FILM FESTIVAL que terá lugar em Montreal, Québec. Mais: no Industry Rendez-Vous do FANTASIA, somos a única produtora de língua portuguesa no meio de empresas do mundo inteiro. Tudo isto acontece em simultâneo com a abertura da BAD BEHAVIOR Brasil – que será o nosso elo de ligação entre a América do Sul e a Europa.

A nossa ida aos principais eventos ligados ao cinema comercial internacional tem um objectivo: crescer a nossa rede de contactos e dar a conhecer os projectos que temos em desenvolvimento. E a cada mês, a cada evento, a cada passo, acrescentamos peças àquilo que estamos a construir: cinema de terror de qualidade internacional… inteiramente feito entre Brasil e Portugal.

A maioria das pessoas desconhece o enorme trabalho de “Development” e montagem financeira que está na origem de um filme. Trata-se de um trabalho que pode levar anos e necessita de uma estratégia sólida que toca em simultâneo todos os pontos do ciclo de vida de um filme: Development, Financing, Sales, Distribution e Marketing.

Somente uma estratégia de longo alcance é capaz de trazer para um projecto de cinema de terror os recursos necessários ao cumprimento na íntegra daquilo que o filme deseja ser. Mas uma jornada destas é longa e necessita de investimento constante: tempo, energia, algum dinheiro, inspiração e muita paciência – porque em cinema, a pressa destrói tudo.

Música para cinema: o que um produtor deve saber.

Junho 5, 2013

Toda a gente sabe o quão importante é a música no cinema. Imaginem a cena do duche em PSYCHO (1960) sem o Bernard Herrmann ou a cena da transformação em AN AMERICAN WEREWOLF IN LONDON (1981) sem o “Blue Moon”. Este post tem como objectivo explicar, em traços muito gerais, um dos aspectos menos discutidos (e mais complexos) da produção cinematográfica: os direitos musicais.

Uma canção nasce do encontro entre duas entidades: um COMPOSITOR e um INTÉRPRETE. Como é lógico, há casos em que o compositor e o intérprete são a mesma pessoa (exemplo: Carole King é a cantora e a compositora do “You’ve Got a Friend”). Noutros casos, compositor e intérprete são entidades totalmente distintas (exemplo: Burt Bacharach e Hal David compuseram “I Say a Little Prayer” para Dionne Warwick cantar). Há ainda casos onde compositor e intérprete apenas coincidem parcialmente (exemplo: “Something”, apesar de interpretado pelos Beatles, foi composto por apenas um deles – George Harrison). Há muitos outros casos possíveis. No entanto, estes são os mais comuns.

Music Rights 1

Isto significa que, desde já, podemos identificar DOIS elementos separados: a COMPOSIÇÃO musical (que vem do trabalho do compositor) e a INTERPRETAÇÃO desta mesma composição. Por exemplo: a composição de Billy Joel “New York State of Mind” foi cantada pelo próprio e ainda por vários outros intérpretes: Barbra Straisand e Carmen McRae – só para citar alguns. No entanto, para uma interpretação poder ser comercializada, ela tem que antes de mais ser GRAVADA. A indústria musical ao longo das décadas tem aperfeiçoado o seu modelo de negócio com base na distribuição e comercialização destas gravações onde compositor (com a sua composição) e o intérprete (com a sua voz e personalidade) ficam fixas, unidas para sempre numa gravação. Esta gravação normalmente possui um nome: o MASTER. Este Master nada mais é do que a gravação feita a partir da qual serão feitas todas as reproduções que serão vendidas (incluídas num CD ou LP, em avulso no iTunes, etc.). Este Master traz uma terceira figura para a equação: o RECORD LABEL. Durante muitos anos, Record Labels como a Motown, Atlantic, CBS, Columbia, Warner, Verve, EMI, Decca e outros acumularam milhares de Masters. Isto acontecia porque na prática, eram os Record Labels que tratavam de tudo em relação àquele Master: o pagamento do estúdio, dos músicos, da promoção, da reprodução dos discos, da distribuição, etc. Em compensação, o Record Label é o dono do Master exercendo boa parte (e aqui há enormes variações) dos poderes sobre o mesmo – entre eles, o licensing, que é o que nos interessa :-). O intérprete recebe royalties. Quanto menos poderoso for o intérprete, mais poder de decisão sobre o licensing está na mão do Record Label – havendo muitos casos onde o intérprete nem é consultado.

Music Rights 2

É preciso notar duas coisas: PRIMEIRO, o Record Label apenas possui o direito sobre o objecto Master e não sobre a composição. Exemplo: este Master do “Ray of Light” pertence a Warner Bros. – o Record Label que financiou a gravação, o videoclip e a distribuição do álbum inteiro (“Ray of Light”). É por esta razão que os Record Labels acumularam catálogos musicais vastíssimos ao longo do tempo. Quem desejar utilizar esta versão do “Ray of Light” poderá ter de obter o “clearence” destas três entidades: COMPOSITOR (são cinco, incluindo a Madonna), INTÉRPRETE (Madonna) e RECORD LABEL (o dono deste Master específico). SEGUNDO, existem várias configurações destas relações. Há intérpretes (como ESTE) que, com a estatura que atingiram, passaram a ser eles próprios os donos dos seus Masters (cabendo ao Record Label um papel mais limitado). Também há casos de intérpretes e compositores que são eles próprios os donos dos seus record labels. Isto significa que a utilização de uma qualquer canção (por mais insignificante que pareça) num filme implica algum trabalho de investigação com o objectivo de se perceber a quem se deve pedir o quê.

Surge agora uma quarta entidade: o PUBLISHER. O publisher é uma entidade (normalmente uma empresa) que administra e controla EM NOME DO COMPOSITOR tudo aquilo que diz respeito ao objecto COMPOSIÇÃO (letra e música). Quem examinar, por exemplo, a informação que está no booklet do álbum “Abbey Road” dos Beatles verá que algumas canções são “published by Northern Songs” enquanto que outras são “published by Harrisongs”. Ora, Harrisongs foi a empresa fundada pelo compositor George Harrison quando o seu contrato com a Northern Songs expirou. A Northern Songs continuou como Publisher da dupla Lennon/McCartney. Ringo Starr também criou o seu próprio Publisher – Startling Music. O Publisher é a entidade toda-poderosa sobre a composição, cobrando os royalties em nome do compositor, decidindo e controlando o Licensing.

Music Rights 3

Isto significa que existem TRÊS grupos de questões fundamentais que devemos responder quando desejamos utilizar uma gravação num filme:

A) Quem é o compositor e qual é o Publisher responsável por aquela composição?

B) Quem é o intérprete e quem o representa? (Caso ele possua algum poder sobre o Licencing.)

C) Qual o Record Label que detém os direitos sobre aquele Master?

Ao longo do tempo, os grandes Record Labels foram lentamente adquirindo pequenos Publishers. Com o passar das décadas, Record Labels como a Universal Music Group, a Sony Music ou a Warner Music acumularam milhares e milhares de Publishing Companies – o que torna a vida relativamente mais cómoda na medida em que, em inúmeros casos, o mesmo Record Label centraliza as três questões. Por outro lado, ter a vida facilitada sai caro, na medida em que um Record Label raramente cobra barato e o contacto é sempre mais frio.

Para ter uma canção num filme, aquilo de que necessitamos são normalmente duas coisas: o SYNCHRONIZATION LICENSE e o MASTER USE LICENSE. O primeiro é negociado com o Publisher (ou na ausência deste, directamente com o compositor) e confere ao produtor o direito de sincronizar (daí o nome) aquela COMPOSIÇÃO (letra e música) com a imagem em movimento de um filme. O segundo permite-nos utilizar AQUELE MASTER ESPECÍFICO e normalmente deve ser pedido ao Record Label (ou quem seja o seu dono). A diferença entre ambos é simples. Imagine que o realizador deseja utilizar ESTA composição no seu filme. Ora, se for o próprio realizador a interpretar a composição ao piano, então basta obter o SYNCHRONIZATION LICENSE junto do Publisher na medida em que aquilo que se deseja é a apenas a composição e não o Master. Mas… :-) se o realizador perceber que nenhuma interpretação que ele consegue fazer é tão expressiva quanto a interpretação que existe NESTE Master ou NESTE, então o produtor terá que obter o Master Use License junto do respectivo Record Label. Sairá muito mais caro na medida em que estes Masters são muito famosos – e os Record Labels sabem-no!

Music Rights 4

Sermos nós próprios a interpretar uma composição pode economizar muito dinheiro… mas todos nós sabemos que em muitos casos, o poder evocativo do Master é incontornável. Pensem em filmes como CASINO (1995), PULP FICTION (1994) ou FOREST GUMP (1994) e percebe-se facilmente como o Direitos Musicais conseguem facilmente custar muitos milhões de Euros, ultrapassando em alguns casos entre 10% e 15% do orçamento total de um filme. Aproximadamente um quarto do orçamento DESTE filme foi só para pagar direitos musicais. :-)

Mas para quem não pode mesmo pagar, há inúmeras soluções. A primeira é óbvia: componha ou interprete você mesmo (o melhor que puder). A segunda pode ser interessante: adquira o Master Use License de um cover barato. Há toda uma indústria em torno disto! :-P Imagine que gostaria muito de user ESTE Master… mas não pode pagar pelo preço astronómico que o Record Label pede por ele. Fear not! Tente perceber quanto custa ESTE (certamente muito mais barato). Pois… é horrível, não é? Mas há covers melhores que soam menos a enlatado. Esta é uma das razões pelas quais muitos filmes e séries televisivas utilizam covers como ESTE: porque economizam muito dinheiro e passam como se fossem opção criativa (quando em 99% dos casos, não são). No entanto, há 600 covers (mesmo!) do Skyfall da Adele no Spotify. Com muito tempo, sorte e paciência, pode ser que encontre um que seja quase perfeito e com Master Use License disponível.

Outra opção é, quando possível, utilizar um Master diferente do artista original. Muitos artistas (em específico muitos “one hit wonders” dos anos 50, 60 e 70) fizeram gravações que ficaram célebres – mas cujo Master pertence ao Record Label que hoje exige muito dinheiro pelo respectivo Master Use License. A necessitarem de dinheiro e apostando no valor residual que ainda possuem, muitos destes artistas fizeram novas gravações (novos Masters) mais ou menos semelhantes aos Masters que os tornaram famosos exactamente com o objectivo de servirem de alternativa mais barata para quem deseja a interpretação de um artista sem ter que pagar pelo Master original. O problema é que por vezes as diferenças são bem audíveis… em especial se pensarmos que muitos deles aceitam regravar grandes sucessos do passado, porém sem uma produção com a mesma qualidade. A vantagem para o filme é ter o artista original a preço de fim de carreira. A desvantagem é que pode não ter o mesmo som. Compare ESTA versão deste grande sucesso dos anos 70 com ESTA gravada trinta anos depois. A cantora é a mesma, mas não é o mesmo som. Dependendo do filme isto pode ser um problema ou não. Outra solução é procurar versões de concertos gravados ao vivo. Neste caso, é necessário cuidado porque a) a qualidade da gravação pode não ser muito boa e b) a versão “ao vivo” pode ser muito diferente do Master que 99,99% das pessoas têm na cabeça. Em alguns contextos narrativos, isto não é um problema. Alguns artistas gravaram vários Masters diferentes ao longo dos anos e todos são lindos. São casos raros, mas existem. Eles dão mais opções ao produtor na medida em que podem não custar o mesmo. Comparem ESTE, ESTE e ESTE.

Mas vamos imaginar que necessitamos mesmo de um determinado Master e que estamos mesmo dispostos a pagar por ele. Várias questões serão postas pelo Record Label e pelo Publisher ao produtor cinematográfico. Todas têm a ver com a utilização daquele Master e com repercussão no preço. Aqui vão algumas questões habituais que o produtor DEVE responder com HONESTIDADE:

1 – Quanto tempo da gravação será utilizado? 20 Segundos ou quatro minutos podem não custar o mesmo.

2 – Que acções têm lugar durante a cena em questão? A utilização numa cena em que a protagonista está a ouvir rádio pode não custar o mesmo que uma cena de sexo com consumo de drogas à mistura. Neste último caso, o Record Label pode até negar a licença se achar que aquela utilização influenciará (negativamente) outros possíveis pedidos para futuras utilizações ou simplesmente ferir o espírito da composição. ESTA obra, por exemplo, dificilmente será cedida a uma cena como ESTA. Era giro… mas (risos) não parece realista.

3 – Qual a circulação do projecto? Uma curta-metragem apenas para festivais não é igual a um blockbuster. O grau de exposição (e eventual retorno financeiro) podem pesar no cálculo de um preço. Isto é bom em específico para projectos menores.

4 – Qual o orçamento total destinado aos Direitos Musicais? Quem deseja obter Synchronization Licenses relativos a composições célebres como ESTA ou Master Use Licenses de gravações icónicas como ESTA deve ter a noção de que elas são SEMPRE muito caras e restritivas – e nestes casos a regra habitual é: quanto mais célebre for uma música, menor é a sua disponibilidade para projectos cinematográficos de menor tamanho e que não as podem pagar. O modelo de negócio da indústria musical não assenta na caridade.

5 – Quantas utilizações? A aquisição de direitos especifica o número de utilizações. Teoricamente cada utilização tem o seu preço. Adquirir ESTE Master para um filme não significa poder utilizá-lo três vezes no trailer pelo mesmo preço. O produtor deve sempre perceber que direitos específicos está a adquirir.

6 – Os direitos em causa incluem quantos países, quais suportes e durante quanto tempo? Quando se adquire direitos, é fundamental ter uma ideia clara acerca de onde o filme será exibido, em quais suportes será comercializado e durante quanto tempo ele estará em comercialização. A questão muitas vezes é decisiva na hora de calcular o preço. Adquirir direitos musicais apenas para Portugal pode ser mais barato. No entanto, isto significa que o projecto não poderá ser comercializado (com aquela música) noutros mercados. Adquirir os mesmos direitos durante apenas dois anos também pode ser mais barato. Mas ao fim deste tempo, se a vida comercial do projecto for mais longa, lá teremos de voltar a pagar. E que suportes/janelas de comercialização estão incluídos?  ESTE filme foi lançado em 1985, altura em que o VHS reinava supremo. :-) O seu lançamento em DVD foi atrasado durante anos até os produtores conseguirem renegociar cada uma das licenças especificamente para DVD (coisa que não estava prevista no contrato original). Mais: como alguns donos dos direitos pediram demasiado dinheiro (o filme em causa já é um clássico), os produtores foram forçados a lançar o DVD com outras músicas no lugar das originais. SACRILÉGIO! Parece estranho? Não é. ESTA célebre série norte-americana, também dos anos oitenta foi pioneira na utilização de grandes clássicos da soul nos seus episódios. Para o lançamento em DVD, cada licença teve de ser renegociada – cada canção em cada episódio em cada uma das cinco seasons. Uma pipa de ma$$a! :-P

A música pode conferir mediocridade a um filme ou ser crucial no seu sucesso. Tamanha importância só tem paralelo na complexidade das decisões que ela PODE implicar. Um produtor deve analisar esta questão com muita atenção. :-)

Merchandising to BATS IN THE BELFRY e do DOG MENDONÇA!

Maio 22, 2013

O João Alves e o Filipe Melo estão a vander merchandising relativo aos seus projectos. Em http://www.zazzle.com/vesperstore podemos encontrar posters do DOG MENDONÇA E PIZZABOY, t-shirts do BATS IN THE BELFRY, gravatas, capas para iPhone e muitas outras coisas. É excelente saber que em Portugal existe gente com visão e vontade de desenvolver projectos de qualidade que vão ao encontro do mercado e do público.

O dinheiro arrecadado vai para novos projectos… e mais nada! :-)

Cá ficam algumas imagens:

bats shirtpizzaboy cap

O primeiro realizador da Bad Behavior: João Alves.

Maio 8, 2013

Conhecemos o João Alves na altura do BATS IN THE BELFRY, filme que venceu o prémio de melhor curta no MOTELx. A primeira coisa que nos chamou a atenção foi o empenho que o João põe em tudo aquilo que faz. A segunda foi o pragmatismo com o qual ele olha o cinema e não só. Na medida em que a montagem financeira dos nossos projectos avança, o João passou rapidamente para o topo da nossa lista de realizadores com quem queremos mesmo trabalhar. Neste sentido, acreditamos que parte do futuro do cinema português passa pelo João Alves.

Cá na BAD BEHAVIOR, adoramos os realizadores. Acreditamos fortemente no carácter único que cada realizador traz para os nossos projectos. E mais: queremos ajudar de forma decisiva os realizadores a construírem as suas carreiras. Passo a passo, numa relação de longa duração.

SONY DSC

João por que motivo o mundo perdeu um biólogo e ganhou um realizador?

O objectivo sempre foi cinema, mas na altura de escolher agrupamento e depois Universidade, tinha sempre aquele fantasma de “não se vive da arte” e então fui para a segunda paixão a ciência. Idealisticamente, tentar resolver os problemas do mundo. Depois percebi que não era bem o que achava que ia ser e comecei ainda durante o curso a aprender animação e a focar-me cada vez mais em aprender cinema com os extras de DVDs e tudo o resto a que conseguia deitar as mãos. Quando acabei o curso a decisão já estava tomada há muito tempo, que o futuro seria ligado ao cinema e não à ciência. Mas fica sempre aquela atitude inquisitiva de cientista.

E como foi que chegaste ao BATS IN THE BELFRY?

A ideia era fazer um piloto para uma série de desenhos animados para adultos, com terror e nudez, não por obrigação, mas se os guiões assim o pedissem sabia que teria essa liberdade. Comecei a pensar sobre que género de filmes gostava e já não via há muito tempo. A resposta foram os Westerns. Também nunca tinha visto um filme de terror no velho oeste por isso pareceu-me a escolha ideal. O meu monstro favorito é o vampiro por isso a escolha dos vilões foi fácil. Depois foi criar um anti-herói, tentar capturar aquela atitude de herói que não o é por escolha, mas justamente por falta dela.

Como foi o processo? Primeiro escreveste o guião ou foste escrevendo na medida em que ias fazendo a animação?

Quando surgiu a ideia em 2006 fiz um storyboard com os diálogos a serem anotações de rodapé nos vários quadros. Depois em 2010 quando decidi refazer o que era um episódio piloto para ser uma curta-metragem, olhei para esse storyboard e refiz 90%. Nunca houve guião, o storyboard foi o guia durante a produção toda, seguido à risca. Na fase final de edição percebi que tinha de acrescentar dois planos por causa do ritmo e depois do primeiro visionamento de teste estiquei uma cena para clarificar. Ajuda muito ter alguém de fora a ver o filme pela primeira vez e dizer-nos o que percebe e o que não ficou claro.

E quem foram estas pessoas de fora?

Foram os meus colegas e chefes do trabalho. Fiz um visionamento só para eles e no final todos tinham a mesma pergunta “como é que a dinamite foi ali parar”, passei o fim-de-semana seguinte a fazer storyboard e animar a sequência de luta que dá resposta a essa pergunta.

A vontade de concorrer ao prémio no MOTELx apareceu quando?

Na edição de 2009 do MOTELx. Nunca tinha ido a um festival de cinema focado num género e a atmosfera era incrível. Em todas as sessões a sala em peso ri das piadas, fica silenciosa na tensão e quando o vilão finalmente é morto pelo herói há palmas e assobios. As pessoas vivem o cinema. Toda a gente está naquelas salas porque gosta de terror ou porque alguém que gosta de terror os levou lá. O BATS IN THE BELFRY foi feito para esse público.

O que foi que aprendeste mais com o filme?

Aprendi que vale a pena ir atrás dos sonhos. Sei que soa a chavão romântico, mas é completamente verdade. Eu só queria ter algo feito por mim num écran de cinema, numa sala a sério, e trabalhei para isso. Três anos depois o filme continua a ser exibido em Portugal, Brasil e Inglaterra, foi comprado por um canal americano e agora até merchandising tem. Se acreditamos numa ideia, temos de trabalhar para a concretizar, mostrá-la a toda a gente (ninguém nos vem bater à porta a perguntar o que temos andado a fazer) e esperar o melhor, mas estar sempre preparado para o pior.

E como surgiu a experiência de Austin?

A ida para Austin foi um concurso aberto pela ZON em parceria com a Universidade do Texas para estudantes universitários ou trabalhadores das empresas que foram finalistas nos Prémios ZON, eu fazia parte desta segunda categoria. Os meus chefes reencaminharam-me o e-mail da ZON e perguntaram se estaria interessado, aceitei a oferta imediatamente. Eles fizeram uma carta de recomendação enquanto eu preparei uma reel com um apanhado dos meus melhores trabalhos até a data e candidatei-me. Havia dez vagas. Eu fui um dos sortudos a ir para Austin dois meses com tudo pago, estudar animação e efeitos especiais na Universidade do Texas.

E quais as principais diferenças entre Austin e o universo de cá?

A atitude é completamente diferente. Nós estivemos lá em Junho e Julho, ou seja durante as férias de Verão, por isso em vez dos alunos normais de UT quem andava pelo campus era pessoal que não foi a casa nas férias, os alunos que iam entrar em Setembro e alunos das escolas primárias que estavam em Summer Camps. Eram dezenas de crianças que andavam pelos corredores com câmaras e perches às costas a fazer os seus próprios filmes. Tinham aulas teóricas e depois davam-lhes o material para as mãos e deixavam-nos andar por ali a filmar sem adultos por perto. Outros tinham aulas de como fazer jogos de computador, banda desenhada. Tudo áreas que cá são menosprezadas. Lá são incentivadas desde a infância. Ensinam-lhes, dão-lhes o material para as mãos e confiam neles não só para cuidarem das coisas como para no final da semana apresentarem um trabalho completo. Foi super inspirador ver a dedicação e empenho daqueles pequenos cineastas de um lado para o outro focados no que estavam a fazer, cada um com a sua função bem definida.

SONY DSC

Queres falar um pouco sobre os teus novos projectos?

Tenho dois projectos a avançarem paralelamente. O que é mais para breve é a minha estreia em imagem real, que vai ser um desafio que tem tanto de estimulante como de assustador. É a primeira curta da BAD BEHAVIOR, o que trás consigo ainda mais responsabilidade, mas também traz uma equipa jovem e dinâmica, com vontade de fazer filmes de terror inovadores e originais. É uma aposta do produtor que vai ser rodada este Verão em Lisboa, e vai ser um desafio espectacular. O outro projecto chama-se INHUMAN que é o próximo passo em relação ao BATS IN THE BELFRY. Também é animação de terror mas desta vez é ficção-cientifica. Tenho uma equipa, mas ainda vai demorar algum tempo. Estamos na fase de design conceptual e com o storyboard já muito avançado, mas a curta da BAD BEHAVIOR é uma excelente oportunidade de fazer algo diferente e em imagem real, por isso tem prioridade enquanto o INHUMAN vai demorar um pouco mais a concluir. Além disso estabeleci uma loja online para vender merchandising oficial das curtas-metragens. A loja Vesper já está activa em zazzle.com/vesperstore e tem coisas que normalmente só os blockbusters disponibilizam. É mais uma aposta para quebrar o mito de que as curtas não são viáveis comercialmente. Demasiado capitalista? (risos)

Nop. (risos)

Ok.

Quais as dificuldades em passar da animação para o live action?

A maior dificuldade é sem dúvida perder o controlo absoluto. Em animação, os cenários são desenhados de raiz, os personagens também, a forma como se movimentam e como interagem com o ambiente, a iluminação, absolutamente tudo é controlável desde o primeiro instante. Não é preciso respeitar as leis da física e (quase) nem temos limitações que não sejam a nossa imaginação e o guião. Em imagem real os objectos estão lá todos, os actores as paredes, as luzes, e ainda tem de haver espaço para a equipa. Temos de ter cuidado com reflexos para não aparecerem coisas que não devem, temos um monte de pessoas a trabalhar juntas que a cada momento têm de estar a dar o seu melhor para o trabalho final. Não há “undo”, não há o repetir renders com a câmara noutro sítio. Há menos margem para tentativa e erro durante a rodagem, o que torna a pré-produção ainda mais importante.

Que filmes exerceram maior influência sobre o teu trabalho?

Especificamente de terror THE THING, THE EVIL DEAD e ALIEN sem dúvida. Mas no geral sou mais ecléctico, com tendência para filmes dos anos 80/90 com efeitos especiais. ROBOCOP, TOTAL RECALL, TERMINATOR 2, JURASSIC PARK, ALIENS, THE GOOD, THE BAD AND THE UGLY, HOLLOW MAN, BEETLEJUICE, DIE HARD, NOTHING BUT TROUBLE, GREMLINS, BACK TO THE FUTURE, CHILD’S PLAY, STAR WARS e muitos outros. Sou do tempo das VHS, de ficar acordado até tarde a gravar um filme e depois revê-los durante semanas até saber falas de cor.

A BBC regressa aos zombies: IN THE FLESH.

Março 2, 2013

in the flesh

A BBC Three volta a atacar com zombies. IN THE FLESH conta a história de Kieren Walker, um rapaz de 18 anos cheio de medo de regressar à aldeia após ter sido tratado. Kieren lamenta as coisas horríveis que fez quando era um zombie e não sabe como será tratado pelos familiares, amigos e restantes habitantes do bairro.

Após o sucesso de DEAD SET, a televisão britânica volta a apostar no terror. E como conhecemos bem os altos padrões de qualidade da BBC, é de esperar que IN THE FLESH não nos decepcione. Resta-nos esperar que algum canal de televisão português tenha tomates para comprar esta série.

Boas leituras.

Fevereiro 22, 2013

Quem deseja escrever, necessita de ler muito. Cá estão boas leituras para que curte o terror:

VOODOO TALES – THE GHOST STORIES OF HENRY S. WHITEHEAD – Henry S. Whitehead.

BEST IN HORROR VOL.23, editado por Stephen Jones.

REAL GHOST STORIES – Brad Steiger.

SYMPATHY FOR THE DEVIL: STORIES OF THE DEVIL, editado por Tim Pratt.

IMG_3150[1]

Vejam esta curta: DEAR BEAUTIFUL.

Fevereiro 12, 2013

dear beatiful short poster2DEAR BEAUTIFUL (2007) de Roland Becerra é uma curta-metragem de animação muito bem feita cujos direitos foram adquiridos recentemente para a produção de uma longa-metragem.

Trata-se da história de um casal em crise, cuja mulher torna-se um zombie após cheirar umas flores misteriosas que aparecem um pouco por todo o lado. Brevemente o caos irá instalar-se. Há aqui uns laivos muito interessantes de filmes como THE CRAZIES (1973) e INVASION OF THE BODY SNATCHERS (1956).


Seguir

Get every new post delivered to your Inbox.

Junte-se a 492 outros seguidores

%d bloggers like this: