O vídeo abaixo mostra três cenas nas suas versões sem cortes. Na primeira, Norman Bates (Anthony Perkins) observa Marion Crane (Janet Leigh) através do buraco na parede. Podemos ver o plano subjectivo no qual Marion despe o soutien e fica com os seios nus (cuidadosamente cobertos pelos braços da acrtiz). Na versão “corrente” do filme, a montagem corta de volta para o olho de Norman antes que Marion dispa o soutien.

Na segunda cena, Norman deita o cadáver de Marion em manga plástica. Com as mãos sujas de sangue, Norman entra na casa de banho e lava as mãos. Na versão “corrente”, o plano da entrada de Norman na casa de banho começa mais tarde, com ele já a ligar a água (vemos durante menos tempo as mãos ensanguentadas).

Na terceira cena, o detective Arbogast (Martin Balsam) é atacado e cai pelas escadas. Já no chão, vê-se o assassino que ergue a faca no ar, esfaqueando-o repetidamente.  Novamente, na versão “corrente” do filme, o corte chega alguns segundos mais cedo, ocultando assim dois ou três golpes adicionais da faca.

1 – ATERFÖDELSEN (2010) de Hugo Lilja.

Este filme sueco é uma curta-metragem deliciosa que mostra um mundo pós-apocalíptico onde as pessoas tentam controlar os zombies… com resultados incríveis.

2 – VAMPIRES (2010) de Vincent Lannoo

Este mockumentary conta-nos a história de um grupo de vampiros. Mas não são uns vampiros quaisquer. SÃO BELGAS! Cá está um filme que explora o universo dos vampiros como nunca vimos.

3 – WAR OF THE DEAD (2011) de Marko Mäkilaakso.

Esta é uma co-produção entre os Estados Unidos, a Itália e a Lituânia. Mais zombies nazis! Depois do DEAD SNOW, parece que a moda veio para ficar. Mas este filme é mais violento do que os outros e possui uns zombies olímpicos LOL!!

4 – DICTADO (2012) de Antonio Chavarrías.

Um homem acolhe a filha de um amigo que cometeu suicídio. Aos poucos, iremos saber que a criança não exactamente apenas uma criança. O terror infantil sempre foi um subgénero difícil. No entanto, este filme parece trazer algo mais : -)

5 – RESIDENT EVIL: RETRIBUTION (2012) de Paul W. S. Anderson.

Esta é uma das séries de maior sucesso na actualidade – co-produção entre a Alemanha e os Estados Unidos. A estreia será em Setembro. Mas o teaser trailer já está a bombar com um grande product placement da casa-mãe Sony!

6 – DUNDERLAND (2012) de Nils J. Nesse e Finn-Erik Rognan.

Os dinamarqueses voltam ao ataque com este filme sobre bruxaria e pessoas que desaparecem numa região remota do país.

7 – LIVIDE (2011) de Alexandre Bustillo e Julien Maury.

Lucy cuida de uma senhora que vive em estado de coma numa casa isolada. Ao saber que a senhora tem um tesouro escondido, Lucy decide procurá-lo com a ajuda de amigos. Como é óbvio, eles vão encontrar mais do que estão a espera. Achamos muito bem!

Mas há mais: quem gosta de David Fincher – em particular, de um seu filme chamado SE7EN (1995) – irá certamente ficar fascinado/a com o facto de que aqui, o assassino possui uma marca muito distinta: as raparigas são encontradas mortas com uma faca espetada na 

Cá está o trailer:

A cena final do filme ROSEMARY’S BABY (1968) de Roman Polanski é magnífica a vários níveis. Mas é igualmente difícil a vários níveis. Trata-se de uma longa cena com cerca de oito minutos de duração. Envolve inúmeros actores: Mia Farrow, John Cassavetes, Ruth Gordon, Sidney Blackmer e muitos outros. Possui uma marcação complexa, fruto de vários blocos de acção, movimentos e diálogos; e inclui um grande número de adereços.

Poderia ser um pesadelo ou simplesmente resultar numa cena medíocre, caso estivéssemos diante de uma equipa pouco diligente. Aliás, é difícil imaginar como seria este filme se o produtor Robert Evans tivesse permitido que William Castle o tivesse realizado conforme a vontade deste. No entanto, Evans sabia bem o tipo de filme que queria produzir – daí a necessidade de um Roman Polanski. E o filme é exactamente aquilo que o produtor idealizou: um clássico.

A cena começa após Rosemary abrir a porta do armário que conecta o seu apartamento ao dos seus vizinhos Roman e Minnie Castevet.

PLANO 1 – Rosemary chega a um corredor vazio do apartamento.

O primeiro plano mostra a entrada de Rosemary pelo corredor. A câmara segue a protagonista em estreita proximidade um pouco como se o próprio espectador estivesse a caminhar por detrás de Rosemary. Não há qualquer corte neste plano que nos apresenta, passo a passo, aquilo que Rosemary vê. E os primeiros indícios são uma mistura entre o assustador e o banal: uma catedral em chamas, uma casa de banho e o retrato bizarro de uma família. A câmara segue Rosemary que sistematicamente cruzará o enquadramento a a) evitar a monotonia e b) manter o espectador a espreitar por cima dos ombros da personagem.

Agora pela esquerda…

Agora pela direita.

Novamente pela esquerda… com acesso ao salão.

O plano-sequência continua, a gerir durante alguns segundos a ânsia de Rosemary (e do espectador) em saber aquilo que a espera. O trabalho de marcação é imaginativo e evita a monotonia ao fazer com que Rosemary cruze o enquadramento da direita para a esquerda, a preparar o espaço para…

…O berço negro que se encontra em destaque (abaixo), perfeitamente enquadrado pela janela. Trata-se de uma forma inteligente de situar os objectos e conduzir a atenção do espectador. Rosemary continua a avançar.

Uma vez estabelecido o foco de interesse da cena (a relação entre Rosemary e o berço negro), o plano continua a sua missão: introduzir o espaço e situar as personagens. Isto é importante porque ao longo da cena, veremos um grande número de acções e movimentações que poderiam confundir o espectador. Polanski sabe que o ponto de vista de Rosemary também serve para dar ao espectador as posições iniciais de todas as personagens – para que a partir daqui, o espectador possa acompanhar a cena sem estar preocupado em perceber de onde as pessoas vêm e para onde foram.

Tudo passa a ser fluido e orgânico.

Os convidados estão agrupados em pares que, um por um, vão percebendo a presença da protagonista. Primeiro a senhora de azul e o homem de fato castanho. Depois Guy e Minnie. Depois Roman e o convidado asiático.

A câmara e Rosemary parecem fundir-se na medida em que vários reenquadramentos e panorâmicas seguem exactamente aquilo que Rosemary vê.

Ao descobrir Roman Castevet, ouve-se o grito de Laura-Louise…

…E a câmara rapidamente segue a atenção de Rosemary. Lá está Laura-Louise, em choque, sentada ao pé do candeeiro aceso.

O grito assinala o facto de que agora, todos estão cientes da presença incómoda. Trata-se de Rosemary contra todos. É importante notar que Rosemary voltará a este mesmo local, mais tarde.

A câmara continua rápida e precisa a acompanhar a interacção entre Rosemary e as demais personagens…

MULHER: "Rosemary, go back to bed. You know you're not supposed to be up and around."

…Com o berço sempre em evidência.

HOMEM ASIÁTICO: "Is this the mother?" ROMAN: "Rosemary..."

Rosemary avança até ao berço.

ROSEMARY: "Shut up! You're in Dubrovnik. I don't hear you."

Ao aproximar-se do berço, Rosemary observa o grupo.

Neste momento, a montagem introduz um corte para que possamos ver aqueles que a observam.

PLANO 2 – Primeiro Minnie, desconfiada, em contraponto com um Guy, covarde, que procura esconder-se (abaixo).

Apesar de seguirmos de perto o ponto de vista de Rosemary, os planos não são subjectivos. A câmara permanece absolutamente invisível, a capturar cada elemento com total flexibilidade e precisão.

PLANO 3 – Este plano estende o ponto de vista de Rosemary até as outras personagens. O movimento marca três posições: Laura-Louise, o quadro e o sofá.

É de notar que mesmo não sendo este um plano subjectivo, ele mantém-se tão próximo e fiel ao ponto de vista de Rosemary que o movimento parece simular a sua visão. Este plano e o anterior são, assim, dois planos falsos-subjectivos.

Brilhante, não?

PLANO 4 – Retomamos o plano-sequência inicial de Rosemary a aproximar-se do berço negro.

Rosemary completa o percurso.

PLANO 5 – A mão de Rosemary abre caminho (pormenor).

PLANO 6 -A reacção de Rosemary.

Se até agora a câmara acompanhava de perto a personagem naquilo que ela via, a partir de agora, toda a cena inverte-se: a câmara volta-se agora para Rosemary. Antes estávamos do lado de Rosemary (a confundirmo-nos com ela). Agora passamos a fazer incidir o nosso olhar sobre ela.

Polanski é brilhante a conduzir visualmente o ponto de vista. Antes estávamos a seguir Rosemary na sua busca. Agora observamos a sua reacção após a descoberta.

A música aqui tem um papel fundamental ao expressar o horror e a confusão de Rosemary.

ROSEMARY: "What have you done to it? What have you done to its eyes?"

A montagem interrompe o plano de Rosemary e introduz:

PLANO 7 – A resposta de Roman.

ROMAN: "He has his father's eyes."

A panorâmica é rápida ao mostrar Guy que procura esconder-se. A resposta de Roman e a panorâmica para Guy têm uma função clara: mostrar a contradição – não é a Guy que Roman se refere. Esta é uma forma visual para dizer “enough said!”

PLANO 8 – Voltamos a Rosemary que não compreendeu. Ela insiste.

ROSEMARY: "What are you talking about? Guy's eyes are normal!"

ROSEMARY: "What have you done to him, you maniacs!"

Rapidamente o plano começa a reconfigurar-se… e voltamos a nos colarmos ao ponto de vista de Rosemary:

ROMAN: "Satan is his father, not Guy."

E de volta ao nosso olhar sobre Rosemary (apenas graças ao trabalho de foco) – tudo no mesmo plano:

ROMAN: "He came up from hell and begat a son of mortal woman."

E novamente para o seu ponto de vista sobre os outros.

HOMEM: "Hail, Satan!" MULHER: "Hail Satan!"

Roman aproxima-se de Rosemary. Continuamos muito próximos dela, a acompanhá-la.

ROMAN: "Satan is his father, and his name is Adrian."

ROMAN: "He shall overthrow the mighty and lay waste their temples. He shall redeem the despised and wreak vengeance in the name of the burned and the tortured. Hail, Adrian!" TODOS: "Hail, Adrian!"

Panorâmica para Minnie. Guy foge para trás da parede (o plano introduz uma dimensão adicional à composição que já vimos no plano 7: Minnie e Roman + Guy ao fundo… + Rosemary em primeiro plano).

MINNIE: "He chose you out of all the world. Out of all the women in the whole world, he chose you. He arranged things because he wanted you to be the mother of his only living son."

ROMAN: "His power is stronger than stronger."

Roman cerca Rosemary e cruza o enquadramento a frente da câmara. Rosemary segue-o. A câmara mantém-se com ela. Sobre ela.

ROMAN: "His might shall last longer than longer."

A câmara começa a recuar. Rosemary recua também, a afastar-se da câmara.

Rapidamente retomamos a nossa visão sobre Rosemary (por contraponto ao com Rosemary).

HOMEM ASIÁTICO: "Hail, Satan!"

Rosemary recua mais (física e mentalmente – ela não quer acreditar).

ROSEMARY: "No! It can't be! No!"

PLANO 9 – Minnie volta a atacar! Ela oferece uma prova.

MINNIE: "Go look at his hands."

PLANO 10 – Laura-Louise, em êxtase, oferece outra.

LAURA-LOUISE: "...And his feet!"

PLANO 11 – O clímax da cena: Rosemary sucumbe à verdade…

…E simultaneamente o momento em que Rosemary regressa ao ponto exacto em que confrontou a sala. Até a escala do plano é idêntica – a única coisa que muda é o ponto de vista. Antes, procurávamos a verdade. Agora regressamos ao mesmo ponto, já sob o horror da verdade. Full circle.

ROSEMARY: "Oh, God!"

Polanski oferece-nos um vislumbre, por via de um rápido efeito de encadeado parcial, do horror sentido por Rosemary que acaba de lembrar-se de Satanás. Ela está simplesmente a confirmar como verdade a memória da relação sexual.

Ela deixa cair a faca que é seguida pela câmara num movimento de panorâmica para baixo.

PLANO 12 – O triunfo dos satanistas.

Este plano é novamente introduzido pela montagem, interrompendo momentaneamente o plano-sequência anterior.

ROMAN: "God is dead!"

A câmara recua rapidamente permitindo que outras personagens se juntem a Roman.

ROMAN: "Satan lives!"

O recuo rápido transmite uma sensação de reagrupamento em função da comemoração. O estado de êxtase do grupo começa a adquirir uma autonomia própria uma vez que Rosemary parece estar vencida por uma verdade que a esmagou.

O retomar do plano anterior irá reforçar a ideia de uma Rosemary que recua, totalmente esgotada e vencida.

PLANO 13 -Rosemary recua, vencida.

ROMAN: "The year is one." TODOS: "Hail, Satan!"

ROMAN: "The year is one, and God is done!"

ROSEMARY: "Oh, God!"

PLANO 14 – Minnie agarra a faca enquanto todos comemoram. Aqui a câmara está móvel, a acompanhar a excitação extrema do grupo – continuando o mesmo espírito do plano 12.

PLANO 15 – Vitorioso, o grupo prepara-se para o assalto final a Rosemary.

Entra em campo Roman – desta vez, persuasivo ao máximo.

Ao pô-la sentada, Roman fala-lhe de cima. Desta forma, a planificação acentua a fragilidade de Rosemary.

ROMAN: "Why don't you help us out, Rosemary? Be a real mother to Adrian? You don't have to join if you don't want to. Just be a mother to your baby. Minnie and Laura-Louise are too old. It's not right.

Toca a campainha. A câmara faz uma panorâmica para cima a acompanhar Roman que prepara-se para deixar Rosemary.

ROMAN: "Think about it, Rosemary."

PLANO 16 – Rosemary observa o grupo.

A continuidade e a fluidez da planificação são ainda mais acentuadas pela sombra (em movimento) de Roman que deixa Rosemary.

Começa aqui um conjunto de novos desenvolvimentos que irão acentuar a dor e o desespero de Rosemary.

PLANO 17 – O primeiro: Polanski introduz um toque de humor. O convidado asiático sorri para Rosemary, a convidá-la a posar para uma fotografia. Este plano é absolutamente genial porque a tensão gerada entre o horror da situação e o sorriso do convidado confere à cena uma dimensão ainda mais desconcertante.

Esta tensão é maior do que Rosemary consegue suportar.

PLANO 18 – O desespero de Rosemary acentua-se.

ROSEMARY: "Oh, God!"

PLANO 19 – Laura-Louise ameaça-a.

LAURA-LOUISE: "Oh, shut up with your oh gods, or we'll kill you, milk or no milk."

PLANO 20 – A chegada de um novo convidado gera alguma confusão. Laura-Louise é repreendida.

MULHER: "You shut up. Rosemary's his mother. So you show some respect."

A câmara continua fluida e solta, e avança como se fosse um dos convidados.

PLANO 21 – De volta a Rosemary. Retomamos o plano 18.

ROMAN: "Come, my friend."

ROMAN: "Come see him. Come see the child."

PLANO 22 – O convidado recém-chegado é conduzido por Roman até ao berço. A câmara acompanha-lhes o percurso por entre os outros convidados. O fascínio de todos pela criança é claro.

A marcação deste plano é muito interessante porque Polanski opta por uma solução pouco comum: Roman segue à esquerda do convidado e passa para a direita com o objectivo de abrir a cortina do berço. A opção mais económica seria começar o percurso já com Roman à direita. No entanto, Polanski prefere o caminho mais complexo e menos previsível (e talvez mais natural).

Com a atenção dos convidados centrada no berço, Rosemary fica disponível para o acontecimento seguinte:

PLANO 23 – Guy tenta limpar-se com Rosemary.

A câmara aproxima-se em sincronia com Guy.

É importante salientar que, ao contrário do que acontece no plano 15 (Rosemary e Roman), aqui, é Guy quem se põe numa posição mais baixa do que Rosemary. Ele não fala para ela de cima para baixo (como Roman o fez). Ela é quem o observa de cima.

Este é, aliás, um grande exemplo de como a posição relativa das personagens é capaz de comunicar relações morais e hierárquicas entre elas.

GUY: "They, uh, promissed me you wouldn't be hurt, and you haven't been, really. I mean, supposing you had the baby and you lost it. Wouldn't that be the same? And we're getting so much in return, Ro..."

Rosemary cospe-lhe a cara.

Guy vai embora.

PLANO 24 – Guy é abordado por Roman.

Note-se que Roman e o convidado recém-chegado já são visíveis através do espelho.

O horror transforma-se num evento social.

ROMAN: "Oh, Guy, let me introduce you to Argyron Stavropoulos."

ARGYRON: "How proud you must be. Is this the mother?"

PLANO 25 – Minnie e Rosemary.

O horror parece estar a abrandar na medida em que a cena começa a transformar-se num evento social. Minnie oferece uma chávena de chá a Rosemary.

ARGYRON: "Why in the name of..."

Roman interrompe Argyron para que Minnie entre em cena.

MINNIE: "Here, drink this. You'll feel a little better." ROSEMARY: "What's in it? Tannis root?"

MINNIE: "Nothing's in it. Just plain, ordinary Lipton's tea. You drink it."

A câmara está a afastar-se lentamente, a deixar Rosemary isolada e sozinha.

Rosemary observa. Voltamos ao jogo da observação.

Mas aqui surge um dado totalmente novo: o bebé começa a chorar.

PLANO 26 – Finalmente começa-se a preparar a resolução da questão que ficara mal-resolvida.

A cena, até agora, estava centrada no horror de Rosemary diante da verdade. Agora o horror já passou e, entretanto, o berço lá está.

Há uma relação que não ficou resolvida entre Rosemary e o bebé – que somente pode começar a ser resolvida agora.

PLANO 27 – Rosemary ouve o choro. Ela decide agir.

PLANO 28 – Rosemary aproxima-se.

LAURA-LOUISE: "Get away from here. Roman!" ROSEMARY: "You're rocking him too fast." LAURA LOUISE: "Sit down. Get her out of here. Put her where she belongs." ROSEMARY: "You're rocking him too fast. That's why he's crying." LAURA-LOUISE: "Oh, mind your own business."

ROMAN: "Let Rosemary rock him. Go on, sit down with the others. Let Rosemary rock him." LAURA-LOUISE: "Well, she's liable to..." ROMAN: "Sit down with the others, Laura-Louise."

ROMAN: "Rock him." ROSEMARY: "You're trying to get me to be his mother". ROMAN: "Aren't you his mother?"

Rosemary aproxima-se mais do berço.

A câmara recua novamente em sincronia com a personagem que avança. Outras personagens juntam-se ao plano.

PLANO 29 – O plano é novamente interrompido por uma nova chegada. Desta vez trata-se do Dr. Sapirstein.

PLANO 30 – O fecho da cena começa (retomamos o plano 28 com a câmara a recuar). As personagens cercam Rosemary que embala o berço.

PLANO 31 – Saltamos para o interior da acção. A câmara faz um movimento de panorâmica que percorre o grupo de convidados.

E com o fim do movimento de panorâmica, a câmara avança suavemente sobre Roman. O convidado asiático baixa-se para fotografar. Roman permanece em evidência: somente ele sabe o triunfo que está a ter. E mais importante: Roman parece genuinamente bom e emocionado com a cena. Todos parecem perturbadoramente invadidos pelo amor de Rosemary.

PLANO 32 – Rosemary cede. Ela rende-se ao seu bebé.

A criança pára de chorar.

A ligação definitiva entre mãe e filho está selada!

A câmara começa a aproximar-se (desta vez, em zoom) lentamente de Rosemary. Naquele momento, nada mais existe para além dela e do seu bebé.

Lentamente, o plano desvia-se de Rosemary e fixa-se na cortina da janela. Todo o horror e o absurdo que vimos até aqui acaba na banalidade de uma cortina – num paralelismo muito simples com as banalidades de todos os dias: cortinas, mães que amam os seus filhos, etc.

Surge um encadeamento para o plano final sobre o edifício Dakota. Novamente a banalidade: aquela história teve lugar naquele prédio (banal) e poderia ter lugar em qualquer outro edifício banal.

  …Nada de especial.

E cá está: uma pequena análise, plano a plano, de uma das nossas cenas favoritas.

Viva o cinema de terror!

A magia desta cena tem a ver com dois elementos essenciais: a simplicidade/fluidez  da planificação e o espaço labiríntico da estação do metro. Juntos, estes dois elementos imprimem uma pressão sobre a personagem, fazendo com que o espectador se esqueça completamente do facto da cena quase não mostrar o lobisomem. Isto faz desta cena uma lição em economia na medida em que a cena é tão excelente que nem damos por falta do elemento mais caro de todos: o monstro.

A transição para cena é feita através de um plano apertado no lobisomem que, segundo nos é dado a entender, ataca um grupo de mendigos que passa a noite num ferro-velho.

SEGUNDO MENDIGO: "Mary, mother of God!"

Numa noite repleta de ataques, John Landis opta por não perder tempo com esta cena, preferindo concentrar o espectáculo na cena do metro. A cena dos mendigos é terminada assim que as três personagens se apercebem da presença do monstro. A passagem para a cena seguinte é feita em dois planos.

O primeiro mostra o lobisomem a atacar.

O segundo plano estabelece uma ligação SONORA entre o som do lobisomem a atacar e o som do comboio: duas enormes bestas.

PLANO 1 – Establishing shot.

Passamos para o primeiro plano da cena que visa introduzir o espaço: uma estação do metro.

PLANO 2 – Apresentação da vítima.

Passamos para um plano das portas de uma das carruagens que se abre. Vemos um homem que sai…

…E que caminha até uma máquina. A câmara acompanha-o com uma panorâmica para a esquerda.

O homem introduz moedas na máquina.

PLANO 3 – O metro segue viagem.

A câmara salta para o outro lado com o objectivo de mostrar que o comboio está a seguir viagem, deixando o homem inteiramente sozinho na gare vazia. O ambiente ameaçador está a compor-se e cada plano soma uma nova informação: agora sabemos que o homem está sozinho.

PLANO 4 – Retomamos o eixo inicial.

Este retorno ao eixo inicial soma uma nova informação: o homem ouve o ecoar de um PRIMEIRO uivo e pára antes de seguir caminho. Fica clara agora a comparação entre o lobisomem e o comboio: o homem ouve o primeiro uivo e não sabe exactamente que som é aquele.

PLANO 5 – Um plano e uma nova informação.

Agora é a própria personagem que percebe que está sozinha.

PLANO 6 – A personagem e mais uma informação.

Voltamos ao homem que, ao perceber que está sozinho, ouve um SEGUNDO uivo. A ideia de que aquele ruído não foi um comboio começa a surgir.

O homem decide falar.

HOMEM: "Hello. Is someone there?"

Ao não obter resposta, decide ir-se embora.

Surge um TERCEIRO uivo e a mensagem clara de que aquilo NÃO é um comboio.

HOMEM: "I can assure you this is not in the least bit amusing".

PLANO 7 – Um plano subjectivo.

A percepção de uma gare vazia torna-se agora num motivo de preocupação: ele não está realmente sozinho.

VOZ DO HOMEM: "I shall report this".

PLANO 8 – O homem segue caminho.

PLANO 9 – O homem abandona o espaço.

A gare permanece vazia.

PLANO 10 – A percepção do perigo persegue-o.

Começa aqui um plano que segue a personagem que está visivelmente preocupada.

PLANO 11 – Nova informação.

Ao chegar a um corredor…

…o homem ouve um QUARTO uivo.

O homem pára, assustado. Ele agora percebe que está a ser perseguido. (Nota: o grande sentido de humor de John Landis é visível no anúncio de um espectáculo porno neste plano cheio de tensão.)

PLANO 12 – POV do lobisomem.

…But it’s too late! O lobisomem encontra o homem.

PLANO 13 – Choque.

Assustado, o homem foge.

HOMEM: "Good Lord!"

PLANO 14 – Começa a perseguição.

Regressamos ao ponto de vista do monstro que caça o homem.

PLANO 15 – Reverse shot

O homem continua a sua fuga na tentativa de deixar para trás o lobisomem que o persegue.

PLANO 16 – O monstro aproxima-se.

PLANO 17 – O desespero agora é total.

A fuga começa a ficar atabalhoada.

O homem está a ficar cansado.

As saídas que encontra estão fechadas. Ele escorrega.

É óbvio que este animal urbano não está equipado para escapar. Sua tentativa de saltar sobre a grade é desajeitada.

Ele cai. Ao levantar-se, deixa pistas pelo caminho.

PLANO 18 – Fim da linha.

A incapacidade do homem face ao lobisomem em todo o seu esplendor: papéis, canetas… tudo espalhado.

PLANO 19 – A espera.

Após tanta fluidez da câmara a acompanhar a fuga da personagem, estes dois planos fixos mostram um homem que já não consegue escapar.

Toda a montagem até agora levava até ao limite do possível os planos SEM o monstro – rapidamente mudando para um novo plano (também ele, sem monstro, também levado ao limite).

Mas agora a câmara pára e o plano espera.

O plano simplesmente deixa-se ficar. O corte não chega.

A montagem deixa o plano esgotar o limite de tempo sem mostro. E finalmente… o lobisomem aparece!

Lá no fundo.

PLANO 20 – POV do lobisomem a aproximar-se.

A cena termina exactamente da forma como começou: com um corte brusco para a cena seguinte. No entanto, ao invés de outra imagem do lobisomem a atacar, veremos um leão – uma ideia excelente na medida em que o plano de corte também serve para introduzir o sítio onde terá a lugar a cena seguinte: um jardim zoológico.

Como se pode ver, nesta cena de AN AMERICAN WEREWOLF IN LONDON, cada plano soma novas informações com enorme precisão. Quer do ponto de vista visual, quer do ponto de vista sonoro, a progressão é exemplar.

]]> http://badbehavior.wordpress.com/2012/01/08/anatomia-de-uma-cena-um-lobisomem-americano-em-londres/feed/ 0 Bad Behavior Aawl 1 Aawl 2 Aawl 3 Aawl 4 Aawl 5 Aawl 6 Aawl 7 Aawl 8 Aawl 9 Aawl 10 Aawl 11 Aawl 12 Aawl 14 Aawl 15 Aawl 16 Aawl 17 Aawl 18 Aawl 19 Aawl 20 Aawl 21 Aawl 22 Aawl 23 Aawl 24 Aawl 25 Aawl 26 Aawl 27 Aawl 28 Aawl 29 Aawl 30 Aawl 31 Aawl 32 Aawl 33 Aawl 34 Aawl 35 Aawl 36 Aawl 37 Aawl 38 Aawl 39 Aawl 40 Aawl 41 http://badbehavior.wordpress.com/2012/01/06/filme-europeu-da-semana-hour-of-the-wolf/ http://badbehavior.wordpress.com/2012/01/06/filme-europeu-da-semana-hour-of-the-wolf/#comments Fri, 06 Jan 2012 15:15:45 +0000 Bad Behavior http://badbehavior.wordpress.com/?p=3553 ]]> VARGTIMMEN (1968) é um filme de terror totalmente diferente dos outros. Motivo? Ingmar Bergman. Este célebre autor europeu brincou com o terror várias vezes ao longo da sua carreira. No entanto, nunca entrou tão fundo no género quanto neste filme que vem logo a seguir a um dos seus filmes mais festejados: PERSONA (1966). E isto é interessante porque muitos dos espectadores habituais do Bergman, que adoraram o PERSONA, não gostaram deste filme no qual um artista luta (sem sucesso) contra demónios interiores (e exteriores) que levam a melhor sobre este.

Nós, pelo contrário, pomos HOUR OF THE WOLF (título norte-americano) como um dos melhores filmes de sempre do Bergman, onde talvez o autor nos dê o retrato mais fiel dele próprio – com tudo aquilo que pode haver de belo, horrível, confuso e incompreensível.

Arriscamo-nos até a dizer que o Bergman tinha em mente 1000 coisas horríveis para pôr no PERSONA. Porém, como no filme apenas cabiam quatro, o realizador deve ter ficado com as outras 996 a atormentar-lhe a cabeça. Resultado? VARGTIMMEN!