Algumas notas sobre o Found Footage.

O cinema de ficção tem, já há muito tempo, experimentado formas diferentes de fusão com o documentário. Muitos projectos e histórias parecem ganhar algo mais ao tentar incorporar a realidade dentro da ficção. Até aqui não há nada de novo e, embora seja difícil identificar com exactidão o filme ou o realizador que fez pela primeira vez este tipo de aproximação, podemos facilmente encontrar no passado exemplos importantes de grande qualidade: GERMANIA ANNO ZERO (1948) de Roberto Rossellini, AIR FORCE (1943) de Howard Hawks e LA BATTAGLIA DE ALGERI (1966) de Gillo Pontecorvo são apenas três exemplos interessantes. Mas se em alguns casos este tipo de inclusão do documental visa atribuir à ficção alguma da autenticidade dos factos reais nos quais ela se baseou (daí o facto dos três exemplos acima estarem ligados ao género de guerra), outros casos há em que aproximação é puramente formal, não havendo qualquer base real. A ficção, neste caso, ganha uma energia de sátira ou paródia justamente pela enorme tensão criada entre o conteúdo claramente ficcional e uma forma que jura realidade. É aqui que entramos no reino dos mockumentaries, um subgénero da comédia que também possui algumas obras-primas como ZELIG (1983) de Woody Allen, THIS IS SPINAL TAP (1984) de Rob Reiner e MAN BITES DOG (1992) de Rémy Belvaux, André Bonzel e Benoît Poelvoorde.

William Castle

Sendo um género que aposta em gerar no espectador experiências de horror, medo e choque, o cinema de terror sempre foi muito rápido a reconhecer o potencial destas fusões e aproximações entre o real, o documental e a ficção. William Castle, produtor e realizador, teve a ideia de fazer um grande esqueleto de plástico iluminado saltar de uma caixa negra e vaguear por cima do público durante uma cena importante do seu filme HOUSE ON HAUNTED HILL (1959). A preocupação do Sr. Castle não era para com o documental, mas sim para com o próprio real: gerar no espectador um choque e um sentimento de medo que fossem mais além daquilo que o filme proporcionava. Não resultou. As pessoas quando souberam da existência do “Emergo” (o nome atribuído ao esqueleto) passaram a levar sligshots e armas de pressão para o cinema. O efeito pretendido fora subvertido e o Emergo nunca mais saiu da sua caixa.

INVASION OF THE BODY SNATCHERS (1956)

A procura por um real que fosse mais além do que a ficção permite sempre esteve muito próxima do género. Podemos recuar um pouco mais até INVASION OF THE BODY SNATCHERS (1956) de Don Siegel, em cujo final o grande Kevin McCarthy grita directamente para o público “they are here already. You’re next!”. Esta ideia parecia trazer algo de novo: o real não é real por ser mostrado no ecrã; o real é real porque dizemos que ele o é. O cinema de exploitation, onde aquilo que se diz sobre o filme é quase tão importante quanto o próprio filme, ganhou novo fôlego a partir daqui.

Mas o exploitation que vemos em força a partir dos anos 60 (apesar de ser algo bem mais antigo) continuava a ser um gimmick de eficácia questionável. Para o cinema de terror a realidade presente no cinema documental continuava esquiva, elusiva, ilusória, efémera. Num certo sentido, o sucesso de Orson Welles com o seu WAR OF THE WORLDS (1938) parecia irrepetível.

Foi necessário esperar até 1980, ano no qual aparece o primeiro filme a utilizar uma forma documental com o objectivo de chocar os espectadores: CANNIBAL HOLOCAUST de Ruggero Deodato. O resultado foi uma sucessão de problemas para o realizador que quase foi parar na cadeia e um sucesso estrondoso para o filme que ao longo de anos foi intensamente explorado na sequência da percepção geral de que os factos narrados eram mesmo verdadeiros.  Havia nascido o Found Footage contemporâneo.

CANNIBAL HOLOCAUST (1980)

CANNIBAL HOLOCAUST representa a afirmação do Found Footage como o melhor exemplo de uma integração perfeita entre o ficcional, o documental e o real. O problema é que o sucesso destas estratégias – tal como acontecido em 1938 com Orson Welles – não apanha o mesmo espectador duas vezes: o fenómeno necessita de intervalos longos, caso contrário, banaliza-se e perde o impacto. E de facto, ao longo dos anos oitenta, esta estratégia aparece muito pouco e sempre em contextos muito localizados. Em 1998, ela aparece em ALIEN ABDUCTION: INCIDENT IN LAKE COUNTY (1998) de Dean Alioto, que narrava o rapto de uma família norte-americana captado em vídeo pelas próprias vítimas. O filme com 93 minutos construído com o tal found footage foi exibido pela United Paramount Network (UPN), causando imediatamente uma enorme confusão nos espectadores.

A controvérsia que se traduz em sucesso resulta desta confusão: na ausência (propositada) de uma explicação, aparecem várias teorias que se contradizem:

  1. O vídeo é verdadeiro;
  2. O vídeo não é verdadeiro, mas a família e a história contada sim;
  3. O vídeo e a família em causa não são verdadeiros, mas a história foi inspirada noutro caso real.

O sucesso deste projecto foi garantido por uma estratégia muito interessante: apesar de vir acompanhado (em vários países) de explicações acerca da controvérsia, esta última foi artificialmente prolongada quando alguns canais cortaram o genérico final (onde vemos os actores que interpretam as personagens).

THE LAST BROADCAST (1998) de Stefan Avalos e Lance Weiler tenta uma abordagem mais rebuscada: assume-se como um documentário claro acerca de um conjunto de crimes sobrenaturais e utiliza-se do found footage para encontrar a verdade. A diferença está no facto do filme introduzir um twist final (o próprio documentarista é o assassino) que dificilmente combina com toda a estratégia arquitectada. O Found Footage afinal possui regras, e THE LAST BROADCAST atropelou uma delas: não misturar o mistério em torno do found footage com o filme final que utiliza o Found Footage. O filme não foi um sucesso e não gerou grande confusão ou controvérsia.

Não é por coincidência que no ano seguinte aparece o mega sucesso THE BLAIR WITCH PROJECT (1999) de Daniel Myrick e Eduardo Sánchez que, tendo aprendido a lição de THE LAST BROADCAST, utiliza na perfeição todos os truques do novo género. Mas mais do que isto, o filme representa o até onde uma estratégia de Found Footage consegue ir nas mãos de um distribuidor bem musculado (no caso, a Artisan Entertainment) – isto porque a realidade tão necessária ao sucesso do projecto deveu-se ao marketing profissional que durante meses martelou a cabeça do público com estas três coisas:

  1. Uma ficção como verdade (“hmm… então em 1994 um grupo de miúdos desapareceu enquanto investigava uma lenda local”);
  2. Um mito fabricado como se fosse um mito verdadeiro (The Blair Witch e o assassino Rustin Parr);
  3. Uma novidade fabricada (“OMG! …E não é que encontraram o material filmado?!?!”)

A dimensão do fenómeno THE BLAIR WITCH PROJECT é importante por três razões. Primeiro porque a eficácia na obtenção daquela resposta amplificada do público (o sonho do Sr. William Castle) devido à combinação entre ficção, documental e real transformou o Found Footage num subgénero apetecível – e basta vermos a infinidade de projectos que desde então utilizam a mesma estratégia. Segundo porque ela marca, ao mesmo tempo, o declínio do subgénero enquanto forma privilegiada na obtenção desta mesma resposta amplificada por parte do público (isto porque já no ano 2000… e 300 filmes depois a utilizar o mesmo estratagema, o público evoluiu e aprendeu que esta estratégia é apenas mais uma forma de contar histórias – e nada tem de extraordinário). E terceiro porque este declínio fez evoluir o próprio conceito de Found Footage: passou de mais um gimmick para o facto de hoje ser uma importante ferramenta criativa.

CLOVERFIELD (2008)

E é enquanto ferramenta criativa que o Found Footage é hoje utilizado. ZOMBIE DIARIES (2006) de Kevin Gates e Michael Bartlett, [REC] (2007) de Jaume Balagueró e Paco Plaza, DIARY OF THE DEAD (2007) de George A. Romero, PARANORMAL ACTIVITY (2007) de Oren Peli, CLOVERVIELD (2008) de Matt Reeves e THE LAST EXORCISM (2010) de Daniel Stamm já pertencem a esta nova forma de utilização do Found Footage: não como um gimmick para gerar confusão, controvérsia e sucesso comercial (até porque os factos e histórias narradas pertencem claramente ao domínio da ficção), mas sim como uma forma fascinante de tratar criativamente estas ficções. A resposta do público também não é a mesma. Já não existe o fascínio pelo facto da narrativa poder ser ou ter sido real (já ninguém se deixa levar), mas sim pelo facto da narrativa parecer real quando claramente não o é.

Mas aqui surge uma questão de Produção: se podemos utilizar esta estratégia, devemos fazê-lo?

O Found Footage, com o seu aspecto pouco tratado, imediato, instantâneo e até por vezes amador pode constituir efectivamente uma forma de baixar os custos: o equipamento parece ser barato, a equipa parece poder ser pequena, os planos parecem ser longos (logo a rodagem será curta), a iluminação é aparentemente simples… parece uma fórmula perfeita para os ultra-low-budgets, certo? Errado.

Exemplo 1: ATROCIOUS (2010) de Fernando Barreda Luna.

Por esta altura já pouca gente acredita que esta família sequer existe… ou que o filme tenha sido montado com base em material de vídeo proveniente da cena do crime. A estratégia já foi demasiado utilizada para não ser óbvia. O problema surge quando começamos a ver o filme: nos primeiros 55 minutos não acontece nada a não ser o facto dos irmãos andarem pelo mato a captar imagens desinteressantes e a conversar. Esta gestão do tempo é muito semelhante àquilo que foi feito no próprio THE BLAIR WITCH PROJECT onde aquilo que se procura é um crescendo constante até o clímax final. No entanto, a diferença está toda no espectador. Em 1999, a credulidade do público (inexperiente) estava toda do lado do filme. Em 2011 (e 300 filmes depois) já ninguém tem pachorra… porque já ninguém acredita ou mesmo especula. CLOVERFIELD e [REC], é preciso lembrar, começam os seus espectáculos muito cedo justamente por saberem que o público já não tolera 50 minutos de mero pretexto para o fim (este sim, interessante). ATROCIOUS até pode ser curto (foi exibido em duas versões cuja média é 80 minutos) mas a história é ainda mais curta.

Exemplo 2 – THE TROLL HUNTER (2010) de André Øvredal.

Este filme norueguês está a fazer sucesso por onde tem passado. Isto acontece porque os seus criadores perceberam que o Found Footage é uma ferramenta criativa e não um pretexto para se poder fazer um filme barato. E como qualquer boa ferramenta, ela potencia uma boa história – nunca a substitui. THE TROLL HUNTER não foi um filme barato nem simples. Mas parte de uma ideia excelente e desenvolve-a bem ao longo dos seus 90 minutos. O Found Footage é mais uma ferramenta criativa ao serviço da história, dos actores, dos décors, dos efeitos e do realizador. THE TROLL HUNTER obtém sucesso ao incluir a estratégia de Found Footage no seu pacote de surpresas. ATROCIOUS falha ao obrigar o espectador a aguentar uma eternidade de tempo em cenas que nada oferecem ao espectador.

Estes dois exemplos mostram formas totalmente distintas de olhar para o Found Footage. Mas na prática tudo se resume a isto: se temos uma boa história, boas personagens e percebemos que o Found Footage pode potenciar aquilo que temos, então ele é uma opção a considerar. Se não temos uma boa história e o Found Footage apenas serve para que possamos pôr a câmara a vaguear no escuro durante dez minutos – e esticar uma curta-metragem até esta passar a longa – então mais vale voltar atrás e reescrever o projecto. Se o Found Footage serve para nos permitir não mostrar nada quando a protagonista é atacada (ou seja, um pretexto para não gastar dinheiro numa cena de clímax), então estamos a anular a combinação de ficção, documental e real que quando bem feita resulta tão bem. O público actual é bem experimentado e sabe a diferença.

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