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Música para cinema: o que um produtor deve saber.

June 5, 2013

Toda a gente sabe o quão importante é a música no cinema. Imaginem a cena do duche em PSYCHO (1960) sem o Bernard Herrmann ou a cena da transformação em AN AMERICAN WEREWOLF IN LONDON (1981) sem o “Blue Moon”. Este post tem como objectivo explicar, em traços muito gerais, um dos aspectos menos discutidos (e mais complexos) da produção cinematográfica: os direitos musicais.

Uma canção nasce do encontro entre duas entidades: um COMPOSITOR e um INTÉRPRETE. Como é lógico, há casos em que o compositor e o intérprete são a mesma pessoa (exemplo: Carole King é a cantora e a compositora do “You’ve Got a Friend”). Noutros casos, compositor e intérprete são entidades totalmente distintas (exemplo: Burt Bacharach e Hal David compuseram “I Say a Little Prayer” para Dionne Warwick cantar). Há ainda casos onde compositor e intérprete apenas coincidem parcialmente (exemplo: “Something”, apesar de interpretado pelos Beatles, foi composto por apenas um deles – George Harrison). Há muitos outros casos possíveis. No entanto, estes são os mais comuns.

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Isto significa que, desde já, podemos identificar DOIS elementos separados: a COMPOSIÇÃO musical (que vem do trabalho do compositor) e a INTERPRETAÇÃO desta mesma composição. Por exemplo: a composição de Billy Joel “New York State of Mind” foi cantada pelo próprio e ainda por vários outros intérpretes: Barbra Straisand e Carmen McRae – só para citar alguns. No entanto, para uma interpretação poder ser comercializada, ela tem que antes de mais ser GRAVADA. A indústria musical ao longo das décadas tem aperfeiçoado o seu modelo de negócio com base na distribuição e comercialização destas gravações onde compositor (com a sua composição) e o intérprete (com a sua voz e personalidade) ficam fixas, unidas para sempre numa gravação. Esta gravação normalmente possui um nome: o MASTER. Este Master nada mais é do que a gravação feita a partir da qual serão feitas todas as reproduções que serão vendidas (incluídas num CD ou LP, em avulso no iTunes, etc.). Este Master traz uma terceira figura para a equação: o RECORD LABEL. Durante muitos anos, Record Labels como a Motown, Atlantic, CBS, Columbia, Warner, Verve, EMI, Decca e outros acumularam milhares de Masters. Isto acontecia porque na prática, eram os Record Labels que tratavam de tudo em relação àquele Master: o pagamento do estúdio, dos músicos, da promoção, da reprodução dos discos, da distribuição, etc. Em compensação, o Record Label é o dono do Master exercendo boa parte (e aqui há enormes variações) dos poderes sobre o mesmo – entre eles, o licensing, que é o que nos interessa :-). O intérprete recebe royalties. Quanto menos poderoso for o intérprete, mais poder de decisão sobre o licensing está na mão do Record Label – havendo muitos casos onde o intérprete nem é consultado.

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É preciso notar duas coisas: PRIMEIRO, o Record Label apenas possui o direito sobre o objecto Master e não sobre a composição. Exemplo: este Master do “Ray of Light” pertence a Warner Bros. – o Record Label que financiou a gravação, o videoclip e a distribuição do álbum inteiro (“Ray of Light”). É por esta razão que os Record Labels acumularam catálogos musicais vastíssimos ao longo do tempo. Quem desejar utilizar esta versão do “Ray of Light” poderá ter de obter o “clearence” destas três entidades: COMPOSITOR (são cinco, incluindo a Madonna), INTÉRPRETE (Madonna) e RECORD LABEL (o dono deste Master específico). SEGUNDO, existem várias configurações destas relações. Há intérpretes (como ESTE) que, com a estatura que atingiram, passaram a ser eles próprios os donos dos seus Masters (cabendo ao Record Label um papel mais limitado). Também há casos de intérpretes e compositores que são eles próprios os donos dos seus record labels. Isto significa que a utilização de uma qualquer canção (por mais insignificante que pareça) num filme implica algum trabalho de investigação com o objectivo de se perceber a quem se deve pedir o quê.

Surge agora uma quarta entidade: o PUBLISHER. O publisher é uma entidade (normalmente uma empresa) que administra e controla EM NOME DO COMPOSITOR tudo aquilo que diz respeito ao objecto COMPOSIÇÃO (letra e música). Quem examinar, por exemplo, a informação que está no booklet do álbum “Abbey Road” dos Beatles verá que algumas canções são “published by Northern Songs” enquanto que outras são “published by Harrisongs”. Ora, Harrisongs foi a empresa fundada pelo compositor George Harrison quando o seu contrato com a Northern Songs expirou. A Northern Songs continuou como Publisher da dupla Lennon/McCartney. Ringo Starr também criou o seu próprio Publisher – Startling Music. O Publisher é a entidade toda-poderosa sobre a composição, cobrando os royalties em nome do compositor, decidindo e controlando o Licensing.

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Isto significa que existem TRÊS grupos de questões fundamentais que devemos responder quando desejamos utilizar uma gravação num filme:

A) Quem é o compositor e qual é o Publisher responsável por aquela composição?

B) Quem é o intérprete e quem o representa? (Caso ele possua algum poder sobre o Licencing.)

C) Qual o Record Label que detém os direitos sobre aquele Master?

Ao longo do tempo, os grandes Record Labels foram lentamente adquirindo pequenos Publishers. Com o passar das décadas, Record Labels como a Universal Music Group, a Sony Music ou a Warner Music acumularam milhares e milhares de Publishing Companies – o que torna a vida relativamente mais cómoda na medida em que, em inúmeros casos, o mesmo Record Label centraliza as três questões. Por outro lado, ter a vida facilitada sai caro, na medida em que um Record Label raramente cobra barato e o contacto é sempre mais frio.

Para ter uma canção num filme, aquilo de que necessitamos são normalmente duas coisas: o SYNCHRONIZATION LICENSE e o MASTER USE LICENSE. O primeiro é negociado com o Publisher (ou na ausência deste, directamente com o compositor) e confere ao produtor o direito de sincronizar (daí o nome) aquela COMPOSIÇÃO (letra e música) com a imagem em movimento de um filme. O segundo permite-nos utilizar AQUELE MASTER ESPECÍFICO e normalmente deve ser pedido ao Record Label (ou quem seja o seu dono). A diferença entre ambos é simples. Imagine que o realizador deseja utilizar ESTA composição no seu filme. Ora, se for o próprio realizador a interpretar a composição ao piano, então basta obter o SYNCHRONIZATION LICENSE junto do Publisher na medida em que aquilo que se deseja é a apenas a composição e não o Master. Mas… 🙂 se o realizador perceber que nenhuma interpretação que ele consegue fazer é tão expressiva quanto a interpretação que existe NESTE Master ou NESTE, então o produtor terá que obter o Master Use License junto do respectivo Record Label. Sairá muito mais caro na medida em que estes Masters são muito famosos – e os Record Labels sabem-no!

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Sermos nós próprios a interpretar uma composição pode economizar muito dinheiro… mas todos nós sabemos que em muitos casos, o poder evocativo do Master é incontornável. Pensem em filmes como CASINO (1995), PULP FICTION (1994) ou FOREST GUMP (1994) e percebe-se facilmente como o Direitos Musicais conseguem facilmente custar muitos milhões de Euros, ultrapassando em alguns casos entre 10% e 15% do orçamento total de um filme. Aproximadamente um quarto do orçamento DESTE filme foi só para pagar direitos musicais. 🙂

Mas para quem não pode mesmo pagar, há inúmeras soluções. A primeira é óbvia: componha ou interprete você mesmo (o melhor que puder). A segunda pode ser interessante: adquira o Master Use License de um cover barato. Há toda uma indústria em torno disto! 😛 Imagine que gostaria muito de user ESTE Master… mas não pode pagar pelo preço astronómico que o Record Label pede por ele. Fear not! Tente perceber quanto custa ESTE (certamente muito mais barato). Pois… é horrível, não é? Mas há covers melhores que soam menos a enlatado. Esta é uma das razões pelas quais muitos filmes e séries televisivas utilizam covers como ESTE: porque economizam muito dinheiro e passam como se fossem opção criativa (quando em 99% dos casos, não são). No entanto, há 600 covers (mesmo!) do Skyfall da Adele no Spotify. Com muito tempo, sorte e paciência, pode ser que encontre um que seja quase perfeito e com Master Use License disponível.

Outra opção é, quando possível, utilizar um Master diferente do artista original. Muitos artistas (em específico muitos “one hit wonders” dos anos 50, 60 e 70) fizeram gravações que ficaram célebres – mas cujo Master pertence ao Record Label que hoje exige muito dinheiro pelo respectivo Master Use License. A necessitarem de dinheiro e apostando no valor residual que ainda possuem, muitos destes artistas fizeram novas gravações (novos Masters) mais ou menos semelhantes aos Masters que os tornaram famosos exactamente com o objectivo de servirem de alternativa mais barata para quem deseja a interpretação de um artista sem ter que pagar pelo Master original. O problema é que por vezes as diferenças são bem audíveis… em especial se pensarmos que muitos deles aceitam regravar grandes sucessos do passado, porém sem uma produção com a mesma qualidade. A vantagem para o filme é ter o artista original a preço de fim de carreira. A desvantagem é que pode não ter o mesmo som. Compare ESTA versão deste grande sucesso dos anos 70 com ESTA gravada trinta anos depois. A cantora é a mesma, mas não é o mesmo som. Dependendo do filme isto pode ser um problema ou não. Outra solução é procurar versões de concertos gravados ao vivo. Neste caso, é necessário cuidado porque a) a qualidade da gravação pode não ser muito boa e b) a versão “ao vivo” pode ser muito diferente do Master que 99,99% das pessoas têm na cabeça. Em alguns contextos narrativos, isto não é um problema. Alguns artistas gravaram vários Masters diferentes ao longo dos anos e todos são lindos. São casos raros, mas existem. Eles dão mais opções ao produtor na medida em que podem não custar o mesmo. Comparem ESTE, ESTE e ESTE.

Mas vamos imaginar que necessitamos mesmo de um determinado Master e que estamos mesmo dispostos a pagar por ele. Várias questões serão postas pelo Record Label e pelo Publisher ao produtor cinematográfico. Todas têm a ver com a utilização daquele Master e com repercussão no preço. Aqui vão algumas questões habituais que o produtor DEVE responder com HONESTIDADE:

1 – Quanto tempo da gravação será utilizado? 20 Segundos ou quatro minutos podem não custar o mesmo.

2 – Que acções têm lugar durante a cena em questão? A utilização numa cena em que a protagonista está a ouvir rádio pode não custar o mesmo que uma cena de sexo com consumo de drogas à mistura. Neste último caso, o Record Label pode até negar a licença se achar que aquela utilização influenciará (negativamente) outros possíveis pedidos para futuras utilizações ou simplesmente ferir o espírito da composição. ESTA obra, por exemplo, dificilmente será cedida a uma cena como ESTA. Era giro… mas (risos) não parece realista.

3 – Qual a circulação do projecto? Uma curta-metragem apenas para festivais não é igual a um blockbuster. O grau de exposição (e eventual retorno financeiro) podem pesar no cálculo de um preço. Isto é bom em específico para projectos menores.

4 – Qual o orçamento total destinado aos Direitos Musicais? Quem deseja obter Synchronization Licenses relativos a composições célebres como ESTA ou Master Use Licenses de gravações icónicas como ESTA deve ter a noção de que elas são SEMPRE muito caras e restritivas – e nestes casos a regra habitual é: quanto mais célebre for uma música, menor é a sua disponibilidade para projectos cinematográficos de menor tamanho e que não as podem pagar. O modelo de negócio da indústria musical não assenta na caridade.

5 – Quantas utilizações? A aquisição de direitos especifica o número de utilizações. Teoricamente cada utilização tem o seu preço. Adquirir ESTE Master para um filme não significa poder utilizá-lo três vezes no trailer pelo mesmo preço. O produtor deve sempre perceber que direitos específicos está a adquirir.

6 – Os direitos em causa incluem quantos países, quais suportes e durante quanto tempo? Quando se adquire direitos, é fundamental ter uma ideia clara acerca de onde o filme será exibido, em quais suportes será comercializado e durante quanto tempo ele estará em comercialização. A questão muitas vezes é decisiva na hora de calcular o preço. Adquirir direitos musicais apenas para Portugal pode ser mais barato. No entanto, isto significa que o projecto não poderá ser comercializado (com aquela música) noutros mercados. Adquirir os mesmos direitos durante apenas dois anos também pode ser mais barato. Mas ao fim deste tempo, se a vida comercial do projecto for mais longa, lá teremos de voltar a pagar. E que suportes/janelas de comercialização estão incluídos?  ESTE filme foi lançado em 1985, altura em que o VHS reinava supremo. 🙂 O seu lançamento em DVD foi atrasado durante anos até os produtores conseguirem renegociar cada uma das licenças especificamente para DVD (coisa que não estava prevista no contrato original). Mais: como alguns donos dos direitos pediram demasiado dinheiro (o filme em causa já é um clássico), os produtores foram forçados a lançar o DVD com outras músicas no lugar das originais. SACRILÉGIO! Parece estranho? Não é. ESTA célebre série norte-americana, também dos anos oitenta foi pioneira na utilização de grandes clássicos da soul nos seus episódios. Para o lançamento em DVD, cada licença teve de ser renegociada – cada canção em cada episódio em cada uma das cinco seasons. Uma pipa de ma$$a! 😛

A música pode conferir mediocridade a um filme ou ser crucial no seu sucesso. Tamanha importância só tem paralelo na complexidade das decisões que ela PODE implicar. Um produtor deve analisar esta questão com muita atenção. 🙂


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