Deliverables 101: Como produzir boas fotos de cena.

Abrimos uma revista ou consultamos um site sobre cinema e encontramos fotos de cena do filme que queremos ver. Podemos nem prestar muita atenção. No entanto, uma parte do nosso desejo de ver um filme está directamente relacionada com a existência de bons materiais de promoção.

As “Publicity Photos” são parte essencial daquilo que se chamam os “Deliverables” – ou seja, um conjunto de objectos que o produtor deve entregar ao sales agent (ou ao distribuidor) junto com o filme pronto. Quem possui prática de Produção sabe que, na prática, a produção de “Deliverables” é tão importante quanto o próprio filme – ou dito de outra forma, uma boa Produção dará origem a um bom filme que naturalmente terá sempre “Deliverables” de qualidade. Podemos fazer um excelente filme sem “Deliverables”? É possível. Mas se tal acontecer o filme jamais será distribuído – pois os “Deliverables” são essenciais à distribuição do filme. Podemos produzir os “Deliverables” a posteriori? Sim. Mas não serão tão completos nem custarão o mesmo.

Da enorme lista de “Deliverables” as “Publicity Photos” são um exemplo de algo que NUNCA pode ficar para depois, sob o risco de não poderem fazer pelo filme tudo aquilo que por ele podem fazer.

Se quisermos ser exaustivos, estas fotos podem ser divididas nas seguintes categorias:

  1. Screenshots (fotos de cena).
  2. Crew and behind the scenes.
  3. Director and talent.
  4. Characters.

1 – Screenshots são o tipo mais comum de “Publicity Photos”. São aquilo que vemos na maior parte das revistas e websites. Elas retratam cenas do filme com o objectivo de dar ao espectador uma amostra das imagens que o filme possui. No entanto, algumas pessoas pensam que estas fotos são a) planos retirados do filme ou b) representações fidedignas daquilo que a câmara filmou (tão iguais quanto possível aos planos do filme).

No que diz respeito à MAIORIA dos filmes, ambas as suposições estão erradas.

A utilização das fotos de cena em revistas, websites, posters e outros materiais gráficos de diversos tamanhos e com diversas qualidades exigem VERSATILIDADE às fotos produzidas. Isto significa que um fotograma (em 35mm) ou a captura do mesmo (se Digital) num computador raramente resulta em fotografias que podem ser ampliadas em posters ou em impressões de qualidade. Deste ponto de vista, retirar imagens do próprio filme raramente é uma boa opção. Algumas pessoas podem argumentar que se um fotograma serve para ser ampliado no ecrã, então certamente que servirá para uma revista. Mas aqui, é preciso compreender que no ecrã, o espectador está a ver a imagem em movimento, com som e imerso na narrativa. Diante do mesmo fotograma numa revista, entretanto, nenhum destes elementos  se verifica e as limitações do médium saltam à vista com maior facilidade. Mas pior do que isto: numa revista ou num website, JÁ VIMOS outras fotografias publicitárias que condicionam a nossa percepção e expectativa – e se não tomamos cuidado, naturalmente as fotos do nosso filme parecerão muito desinteressantes.

É por esta razão que Hollywood NUNCA retira fotos directamente dos filmes, preferindo SEMPRE pagar fotógrafos especializados que irão produzir fotografias de grande resolução, qualidade e em grande número especificamente DESTINADAS a outros fins.

É preciso perceber que a fotografia de um filme nem sempre é a ideal quando se trata da sua reprodução em média impressa. Neste caso, ter um fotógrafo dedicado pode ajudar a Produção a fornecer imagens pensadas especificamente para este fim. DANGEROUS LIAISONS (1988) fornece-nos um bom exemplo. Mesmo as diferenças de enquadramento possuem funções distintas: no filme, estamos centrados sobre aquilo que personagem diz (e ver o serviço de chá seria uma distracção). Na foto de cena não há som e procura-se um enquadramento onde se possa mostrar mais valor (e o lindo serviço de chá já faz mais sentido nas mãos da estrela). Luz e cor também não são iguais, pondo sempre ênfase nos valores de produção do filme: estrelas, art direction, etc.

Dangerous

Não se trata JAMAIS aqui de comparar qual a melhor fotografia (se é a do director de fotografia ou a do fotógrafo de cena). Trata-se apenas de perceber qual o destino e a função de cada uma delas na vida comercial do filme – até porque elas JAMAIS serão consumidas ao mesmo tempo nem nas mesmas condições.

Outro mito é aquele que diz que as fotos de cena devem reproduzir aquilo que a câmara vê para dar ao espectador uma representação fidedigna do que se verá no filme. Ora, embora esta ideia seja TEORICAMENTE verdade, na prática, nem sempre os planos de câmara são aqueles que melhor representam a cena em causa ou o filme no seu todo. Os planos da câmara são, muitas vezes, pensados em função da montagem; em função daquilo que o espectador JÁ VIU ao longo do filme e – logo – não foram pensados para serem utilizados em avulso NEM para serem vistos por alguém que ainda não começou a ver o filme (logo, pode não dispor das informações contidas nos planos ou cenas anteriores do filme). Deste ponto de vista, torna-se FUNDAMENTAL garantir que se obtêm fotografias que, EM AVULSO,  melhor representam a totalidade da cena e/ou do filme. FRANTIC (1988) fornece um bom exemplo: a melhor foto de cena do filme pertence a um plano que NÃO está no filme:

frantic plate 1

A foto de cena utilizada comunica tensão, perigo e (para quem ainda não viu o filme) mostra o maior valor de produção: as estrelas – que aqui aparecem de frente para a câmara. A foto põe ainda em evidência um elemento central da narrativa: o objecto que todos procuram. O plano que está no filme somente faz sentido durante o visionamento do mesmo. Em avulso, não funciona tão bem porque não mostra sequer a cara do Harrison Ford nem é tão claro quanto aquilo que as personagens estão a tentar fazer. É um facto que a foto de cena não faz parte do filme… mas é inegável que ela representa a cena e o filme melhor do que uma foto que estivesse presa àquilo que a câmara vê.

E a foto de cena, mesmo sem fazer parte do filme, é tão boa que é largamente utilizada para representá-lo. Basta ver o destaque que ela possui em pelo menos duas versões do filme em home video.

frantic plate 2

Nestas coisas, é preciso reconhecer que mais do que mostrar o filme, as fotos de cena VENDEM o filme. E para que o façam, elas têm de (quando necessário) ultrapassar a simples planificação, resumindo tudo o que o filme possui de bom numa única imagem. Manter as fotos de cena presas à câmara é um dogma que raramente faz sentido.

Do mesmo filme, outro exemplo que mostra como a foto de cena possui uma função TOTALMENTE diferente da planificação original:

Frantic Blue

Na cena ANTERIOR, o Dr. Richard Walker encontra uma caixa de fósforos com publicidade ao bar “Blue Parrot”.  Logo, na cena seguinte, (foto da esquerda, acima) a ênfase é fazer a ligação entre o bar na caixa de fósforos e chegada do Dr. Walker ao referido bar (representado pelo letreiro neon). É por esta razão que vemos o taxi e o letreiro com o papagaio em evidência (a presença da personagem é óbvia, logo não necessita de estar em evidência – a cena é uma mera passagem). Já na foto de cena, trata-se do contrário: quem ainda não viu o filme não sabe da caixa de fósforos (logo a ligação espacial entre as cenas não existe). Desta forma aquilo que no filme é uma mera cena de passagem (o Dr. Walker a chegar ao bar publicitado na caixa de fósforos) transforma-se numa foto de cena magnífica com a personagem/estrela em grande evidência. Como é possível que um plano “menor” se transforme numa das principais fotos de cena do filme? (Ver capa de DVD cima.)  Simples: basta estar atento à funções diferentes entre um plano no filme e fora do filme.

Imagine que a câmara mostra um casal que se beija a 50 metros de distância. Nos planos anteriores o espectador viu os actores e as personagens (antes do beijo). Não faz sentido que uma foto de cena do beijo mantenha a mesmo plano, muito afastado, feito pela câmara (que numa revista vai reduzir o casal a uma minúscula mancha). Uma foto de cena que se aproxime mais dos actores não faz parte da planificação. Porém, a produção, a cena, os actores e a própria dramaturgia certamente estarão melhor representadas e vendidas para quem ainda não viu o filme.

2 – As fotos de equipa e os “behind the scenes” serão mais ou menos interessantes conforme o tipo de filme em causa. Mas a importância e a utilidade destas fotos enquanto “Deliverables” jamais devem ser subestimadas. Num filme onde os efeitos especiais são parte essencial do mesmo (sejam eles simples ou complexos), captar imagens que revelam o “como foi feito” provoca sempre o interesse do público e da imprensa mais especializada (impressa ou online). Mais: elas mostram o investimento técnico e criativo presentes no filme – dando ao Produtor argumentos a mais que podem influenciar (para cima) o valor de compra do filme junto dos distribuidores. Se o filme for uma co-produção, as fotos de equipa PODEM ser relevantes para documentar (graficamente) as diferentes nacionalidades a trabalhar em conjunto na criação de mais-valias para o projecto. Elas são boas ferramentas de relações públicas junto de financiadores públicos que normalmente se preocupam muito com estas questões.

Fotos deste calibre terão divulgação garantida pois põem em evidência o investimento feito pela Produção – que se traduz em valores de produção inegáveis:

Alien behind

Noutros casos, quando o filme realmente é bom, elas nem necessitam se ser espectaculares:

shining steady

Por vezes elas dão ao espectador pontos de vista que automaticamente despertam a curiosidade:

shining behind

Stanley Kubrick era brilhante TAMBÉM por ter a perfeita noção de que fotos de “behind the scenes” de qualidade e em quantidade mantêm um filme “aceso” na cabeça das pessoas. E a verdade é que mais de 30 anos depois da estreia de THE SHINING (1980), ainda vão surgindo fotos inéditas – todas elas excelentes ao “estender” o nosso olhar sobre a produção. Poucos filmes se dão a este luxo.

shining behind 2

3 – Fotos do realizador e dos actores (talent) são sempre importantes, pois põem em evidência o trabalho criativo e os valores de produção do projecto. O realizador deve ser fotografado sob vários contextos. O mais comum é durante a rodagem (abaixo) sozinho a trabalhar:

Cronenberg_-director-horror-sci-fi-Total-Recall-first-hire

Ou a interagir com os actores:

cronenberg dangerous-method-cronenberg

Ou “imerso” na narrativa em questão, conferindo-lhe um cunho pessoal e autoral:

cronenberg-in-crash-(1996)-large-picture

Ou para utilização em catálogos e imprensa especializada:

Cronenberg

David Cronenberg é, aliás, um realizador extremamente ciente da importância de ser fotografado nos mais diferentes contextos – preocupação que é visível desde o início da sua carreira:

cronenberg young

4 – Fotografias das personagens são extremamente valiosas independentemente das fotos fazerem ou não parte do filme (tal como já foi explicado no que diz respeito às fotos de cena). A foto abaixo, fornecida pela Produção do filme ORLANDO (1992) NÃO está no filme. No entanto, é lindíssima na mesma e faz todo o sentido ao oferecer sobre a personagem MAIS do que aquilo que está no filme:

orlando-1992-02-g

Aliás, a foto é tão boa que foi utilizada, anos depois, para relançamento do filme:

orlandotswcine-600a

Ou como “tie in” – neste caso o próprio livro da Virginia Woolf:

orlando book

Noutros casos, as personagens são retiradas das cenas e fotografadas em conjunto. No exemplo abaixo, retirado do filme WE NEED TO TALK ABOUT KEVIN (2011), a personagem Eva (Tilda Swinton) é fotografada ao lado do filho Kevin ao longo de todas as idades retratadas no filme (coisa que na ficção – linear – não acontece). Esta é uma forma extremamente criativa de divulgar o projecto:

we-need-to-talk-about-kevin-theredlist

Se voltarmos ao FRANTIC, temos ainda outro exemplo das personagens numa interpelação directa ao espectador:

Frantic zadh

Já esta imagem, que funciona muito bem, foi retirada de uma cena que não está no filme:

Frantic wrgt

Esta, que também não está no filme

frantic dghdgh

Este post pretende chamar a atenção para a importância de pensar a vida promocional do filme (incluindo TODOS os elementos que o constituem) com o cuidado e a antecedência que ela merece. O descuido em relação a estas questões comerciais pagam-se caro na medida em que as relações entre produtor, distribuidor, filme e espectadores sofrerão invariavelmente. E neste aspecto, possuir uma estratégia de comunicação visual AUTÓNOMA do filme, especificamente orientada para a venda e comercialização podem fazer a diferença – ainda mais quando se está a trabalhar fora do universo financeiramente musculado de Hollywood. Em muitos casos, o Produtor independente pode possuir “Deliverables” de grande qualidade, bastando para tal, dedicar alguma reflexão sobre o porquê destas coisas.🙂

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