Archive for the ‘Horror Fiction’ Category

How Do You Feel About Remakes?

November 28, 2016

Some people say remakes are a sign of Hollywood’s lack of good ideas. However, film producers have been doing remakes since before there was even a Hollywood. And Hollywood began producing them since it was born. The important thing to retain here is that there is nothing extraordinary about great stories getting a second, third or fourth versions. It just means those stories are that great. Take a look at A STAR IS BORN. It was made three times (1937, 1954, 1976 and another version coming in 2018). Take a look at the cast and you’ll understand why: Judy Garland, Barbra Streisand and soon Lady Gaga. It’s obvious that it’s not a creative problem driving those remakes. It’s the opportunity of bringing a great intellectual property to new audiences.

The horror genre did not arrive late to the party. Just look at DRACULA. It is such a great property that it has been remade (as a major film, that is) at least once every decade. And if you look at Lugosi’s classic of 1931, well, that version had a Spanish language remake as it was being made. DRACULA is a great example. Which version do people prefer? Ask people who grew in different decades and you’ll be surprised. Really, it is a matter of personal taste and affection.

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The opportunity of a remake is clear: new (and more popular) stars, a more contemporary setting, better visual effects, better (or updated) production values, etc. Of course fans of the original GHOSTBUSTERS, THE EVIL DEAD, HALLOWEEN, FRIDAY THE 13th and so many other great horror classics get a taste of disrespect in their mouths when they hear about a remake of the films they have loved all their lives. And that’s very understandable, after all, those films are forever linked to times when we solidified our love for the genre or the movies. We love them as part of our youth. They are a part of us. More than that, they are our family.

But even when we question the occasional heavy hand of stupid studio execs making decisions that clearly prove to be misguided (GHOSTBUSTERS comes to mind), it is also clear that the films we love always come up swinging. Remakes rarely touch the originals we love. Instead, they are (for us) an alternate reality we don’t even have to watch if we don’t feel like to. You like some, you hate others.

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The version you love is always there on your shelf waiting for you to celebrate it. Pick it up. Admire it. Talk to it. Watch it again and soon you’ll both be laughing like old friends.

So you were – like me – a teen when GHOSTBUSTERS was released in 1984? Well, the version made in 2016 is not for you and me. The jokes are not the same, the visuals are not the same, the spirit is not the same, but here’s the truth: we’re not in 1984. I did not hate the new version. I understood it. And because it wasn’t for me, I was left kind of indifferent to it (I’ll be dedicating a full post about audience hate and indifference soon). Thank God I can enjoy on Blu-ray the version I love.

Some remakes, however, are so far from the original and, yet, made with so much care (for us who loved the original) that it’s hard to find the taste of disrespect. MAD MAX: FURY ROAD (2015) comes to mind: clearly a great film in its own right. In the horror genre, I like the new versions of THE LAST HOUSE ON THE LEFT (2009) and I SPIT ON YOUR GRAVE (2010). But since I love revenge stories, I could easily find myself in those remakes – while I still love the originals.

The landscape is diverse and we have to understand the films instead of judge them. Some remakes are for us. Some aren’t. The originals live forever.

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INNER GHOSTS: notas sobre um development.

November 4, 2014

É um prazer poder anunciar que INNER GHOSTS acaba de entrar em produção.

INNER GHOSTS será o nosso primeiro projecto a ser produzido e promete nos dar montes de trabalho nos próximos meses. Se tudo correr bem, Portugal irá adicionar mais uma longa-metragem de terror à sua quase inexistente lista de obras do género lá para o terceiro trimestre de 2015. Mas aquilo que as pessoas não sabem é que INNER GHOSTS tem estado em desenvolvimento há já bastante tempo.

INNER GHOSTS international poster 1

O projecto começou a ser escrito em finais de 2012 sob o título provisório RED PARTY. Acontece que ao longo das várias versões do argumento (vamos na 19ª) o título foi progressivamente deixando de fazer sentido. Elementos essenciais como o plot, o número e o perfil das personagens foram mudando muito de versão para versão. Aliás, poderíamos fazer dois filmes radicalmente distintos a partir da 2ª e da 12ª versões e ninguém diria que ambas são versões do mesmo projecto.

Foi muito recentemente que INNER GHOSTS passou a ser o título mais adequado – isto após longas sessões de brainstorming que descambavam sempre para títulos malucos (era o cansaço já às três da manhã). Mas isto apenas nos serviu para chamar a atenção para a extrema importância de ter um título adequado ao projecto o quanto antes. Ou dito de outra forma, pode ser danoso para o projecto mudar de título já depois da filmagem ou antes do lançamento. Se precisamos mudar de título pelo facto do primeiro já não fazer sentido temos de fazê-lo já.

INNER GHOSTS é perfeito! 🙂

Pelo caminho seguido ao longo das várias versões do guião, ficaram muitas ideias, cenas e efeitos que foram sendo substituídas. Mas o processo de reescrita é longo e fértil se pensarmos que a cada versão, o guião ia ficando cada vez melhor, mais claro e coerente – e as suas forças mais polidas e evidentes.

Aliás, acerca da reescrita, uma coisa fomos aprendendo com o tempo: reescrever pode parecer difícil. No entanto, a dificuldade é apenas inicial. Assim que começamos a sentir que o projecto vai naturalmente encontrando a sua “verdade”, passamos de uma versão para a próxima sabendo que não há volta a dar: cada versão será melhor que a anterior. “Nesta versão, o problema X ainda lá está. A prioridade da próxima versão será resolvê-lo”. Tem sido assim com todos os guiões que temos desenvolvido nestes anos em que estamos a funcionar.

Ao longo do processo, várias pessoas foram lendo aquilo que ia sendo escrito: sales agents, distribuidores estrangeiros e profissionais amigos que fazem parte do nosso círculo de confiança. Estas pessoas são a nossa rede de “trusted feedback” constituída por profissionais que gostam do género, que nele trabalham e que estão em permanente contacto com aquilo que está a chegar ao mercado. Sem o feedback delas, provavelmente não teríamos encontrado algumas das melhores soluções que encontrámos ao longo do processo.

Por fim, temos de agradecer às pessoas que têm acreditado no nosso trabalho. Agradecemos a paciência com a qual ouviram inúmeras vezes o nosso “o guião ainda não está como queremos”. Agora está. 🙂

A página do INNER GHOSTS no Facebook é https://www.facebook.com/innerghosts

A Cidade dos Livros.

August 24, 2014

De visita à Portland, Oregon, estivemos na Powell’s Books, ou como é chamada, a Powell’s City of Books – aquela que é considerada a maior livraria independente de livros novos e usados do mundo. Trata-se de um lugar impressionante, com milhões de volumes todos para venda num espaço lindo de mais de 6000 metros quadrados.

Powell's City of Books

Uma olhada no mapa poupa tempo.

A primeira coisa que chamou a nossa atenção foi o facto de – ao contrário do que acontece nas livrarias de Lisboa – o espaço ser frequentado por muita gente. E de todas as idades. Aliás, a primeira impressão não foi a estarmos numa livraria, mas sim numa loja que vende conhecimento. Ou talvez melhor ainda: experiências criativas.

A “cidade” está dividida em salas e pisos cuidadosamente organizados, onde o cliente encontra-se facilmente cercado daquilo que lhe interessa. Poesia, romances, ciências, banda desenhada, livros raros, tudo lá está representado. Autores contemporâneos chineses? Sim. Softcore erotic pulp dos anos 60? Sim.

Cthulhu Avenue :-)

Cthulhu Avenue 🙂

Mas o espaço possui três secções verdadeiramente imbatíveis que nos interessam particularmente: banda desenhada, horror e ficção científica. Basta ir até a Avenida Cthulhu (e corredores próximos) e fica-se prisioneiro de qualquer coisa imperdível. E como não podia deixar de ser, o staff é composto por gente que sabe o que está a vender. Basta olhar casualmente para qualquer prateleira e apanha-se logo um “staff’s pick” onde alguém explica o motivo pelo qual devemos arriscar uma obra ou outra. Na secção de banda desenhada, há uma parte inteiramente dedicada às obras banidas e censuradas, onde se explica onde a obra foi banida e o porquê. Fascinante!

A secção de livros de Cinema é outra jóia, com livros sobre todos os temas possíveis. Os preços? Bastante acessíveis se optarmos por versões usadas (que em quase nada diferem das versões novas). Incrível.

A secção de livros de cinema possui um corredor sem fim.

A secção de livros de cinema possui milhares de títulos.

A Powell’s é uma livraria inteiramente situada no século XXI, que percebeu que o seu negócio não é simplesmente “vender livros”. O seu negócio é vender-se a si própria como um lugar onde temos vontade de estar horas e horas a procura daquilo que queremos – até encontrarmos. 🙂 E mesmo que não estejamos a procura de algo, algo irá nos encontrar. 🙂 É impossível sair-se da loja de mãos vazias.

Temos muito a aprender em espaços como este.

O Evento que Mudou o Cinema de Terror Foi Há 45 Anos.

August 8, 2014

Foi há precisamente 45 anos que a linda Sharon Tate, esposa de Roman Polanski, foi brutalmente assassinada na companhia de amigos, a mando de um tal Charles Manson. O crime que mais tarde se chamaria “The Tate-LaBianca Murders” foi um dos momentos mais marcantes da segunda metade do século XX, pois não poderia haver uma forma PIOR de fechar os anos 60, a “Era de Aquário”, o “Paz e Amor”, o “Summer of Love” e todas aquelas coisas que nos vêm à cabeça quando pensamos naquela década.

A relevância dos crimes possui várias dimensões – todas com impacto claro no cinema de terror que se passou a fazer a seguir. Mas por que motivo estes eventos foram tão decisivos? Este post tentará explicar alguns.

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É preciso perceber que os serial killers nunca foram uma coisa nova (e antes que os leitores mais conhecedores venham dizer que Charles Manson – ou os crimes em causa – têm pouco a ver com a classificação de “serial killer“, descansem e continuem a ler) e que já há muito faziam parte do universo dos filmes. THE BOSTON STRANGLER (1968) de Richard Fleischer é um excelente exemplo: um filme que narra os assassinatos cometidos por Albert DeSalvo. PSYCHO de Alfred Hitchcock e PEEPING TOM de Michael Powell (ambos de 1960) são apenas os exemplos mais sonantes que mostram como o cinema já há muito se apaixonara pelos serial killers. Ora, qual é a mudança operada pelo assassinato de Sharon Tate?

Se olharmos bem para os filmes citados, temos de admitir que eles não estão 100% dentro do cinema de terror da mesma forma que NIGHT OF THE LIVING DEAD (1968) de George A. Romero, THE HAUNTING (1963) de Robert Wise ou ROSEMARY’S BABY (1968) estão. O universo dos serial killers (mais ou menos sórdido do ponto de vista visual) no cinema sempre esteve mais próximo do género Policial mais ou menos violento, com mais ou menos drama, mais ou menos tenso – mas quase sempre Policial.

Ora, o assassinato de Sharon Tate traz algo de diferente. Não se tratavam de vítimas anónimas (donas de casa, adolescentes ou prostitutas que raramente inspiram curiosidade pública – quem é que sabe o nome de algum vítima do Albert DeSalvo ou do Ted Bundy?). Pelo contrário, aqui tratava-se da realeza de Hollywood: uma starlet absolutamente linda, em clara ascensão, hiper-publicitada e querida; casada com um realizador do momento. No meio, estava ainda uma herdeira milionária (Abigail Folger) e mais algumas pessoas do meio cinematográfico.

Mas mais do que isto, Manson não estava preocupado apenas com a quantidade de assassinatos, mas sim com a qualidade dos mesmos enquanto espetáculo. Ele sabia muito bem que na época em que estava, mais do que matar, era preciso chocar – e quem conhece o aftermath (o livro HELTER SKELTER (1974) editado pelo procurador Vincent Bugliosi continua a ser uma referência no assunto) facilmente admite que a “Família” Manson deu ao público meses e meses de choques consecutivos.

Charles Manson muda o conceito de “monstro-estrela” – algo que até a época, no cinema, pertencia apenas a criaturas de fora da realidade (Drácula, Godzilla, fantasmas, etc.). Manson traz para dentro deste conceito o homem comum, banal e quase invisível, mas capaz de coisas muito piores do que qualquer outro monstro da Universal.

A evolução do género terror nos anos 70 tomou o curso que tomou porque em grande parte Charles Manson mostrou ao Cinema tudo aquilo que este levaria anos a perceber: a) como a violência pode ser espetacular, b) como os assassinos podem se transformar em personagens ainda mais atraentes do que os heróis, c) o quão gostamos de ver beleza, juventude e inocência serem amoralmente destruídas e d) o quão negra é a escuridão num país de luzes tão intensas. Manson mostrou ao cinema o quanto gostamos de estimular a nossa curiosidade pelo mórbido. O mundo pode ter criado os serial killers, mas Charles Manson criou os slashers.

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THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE (1974) de Tobe Hooper, CANNIBAL HOLOCAUST (1980) de Ruggero Deodato e FRIDAY THE 13TH (1980) de Sean S. Cunningham jamais teriam sido possíveis sem Charles Manson. Leatherface (que também possuía a sua “família”), Michael Myers, Jason Voorhees e Freddy Krueger (só para citar os mais conhecidos) somente são espectaculares porque Charles Manson foi espectacular. E eles não morrem também porque ano após ano Charles Manson continua a regressar – já não como um assassino, mas como mito. Seria difícil tentar perceber quem tem mais fãs: se Manson ou Leatherface. Chega a ser muito interessante o facto de que, ao contrário dos assassinos da ficção, Manson não matou (pelas suas próprias mão, isto é) nenhuma das vítimas que o tornaram célebre – a mostrar como o cinema é eficaz a simplificar o complexo e a corrigir as eventuais subtilezas da realidade que não caibam em 90 minutos.

Este post não tem como objectivo engrandecer a figura de Charles Manson ou perdoar/justificar os seus actos. Muito pelo contrário, é mais do que óbvio que o conjunto de horrores e vidas destruídas por aquele grupo de pessoas será sempre algo a lamentar. Mas a História é composta em igual medida pelos bons e pelos maus; e no cinema de terror, a partir de 1970, Manson, seus seguidores, seus actos e vítimas tiveram um impacto claro. Elas mostraram ao cinema alguns dos nossos maiores medos enquanto sociedade: a aleatoriedade do Mal, da violência, a escuridão possível no interior de cada desconhecido e a forma como estas coisas nos atraem – coisas que 45 anos depois continuam profundamente contemporâneas.

Rolling stone bomber

Amazing Strange Shapes.

August 5, 2014

Strange Shapes é um blog magnífico dedicado aos filmes ALIEN (1979), PROMETHEUS (2012) de Ridley Scott, ALIENS (1986) de James Cameron e ALIEN3 (1992) de David Fincher. O blog possui um pouco de tudo: memorabilia, entrevistas, bastidores e imagens imperdíveis.

Valaquen é o criador do blog – um escocês que, como ele próprio conta, teve o seu primeiro contacto com o universo através de uma cópia em VHS do ALIENS. A paixão só cresceu desde emtão. Sorte nossa. 🙂

ALIEN BLINK

Deliverables 101: Making Great Publicity Photos for Your Film.

August 4, 2014

It happens so many times. We open a magazine or visit a website and find screenshots of the film we want to see. We may not pay a lot of attention to it. However, a lot of our decision to watch a film is directly linked to the existence of great promotional materials.

Among those material, the “publicity photos” are a a key elements on a film’s deliverables list (note: the deliverables are a set of things the producer must deliver to the sales agent or distributor with the film). Those who are experienced in the production department know that the production of those deliverables are as important as the film itself. Put in a different way, a good production work will generate a great film AND quality deliverables.

The publicity photos are a part of that list that should never be left for later. On the contrary, you should think about them with the same care as you plan your shoot – and have a strategy for it just in the same way. Without that kind of care, the promotion of the film will not be able to push your film with the efficacy it could have. So, thinking about this in advance will help you in the future in ways you could not imagine.

That’s what this post is about.

Let’s start by categorizing the publicity photos in 4 groups.

  1. Screenshots.
  2. Crew and behind the scenes.
  3. Director and talent.
  4. Characters.

1 – Screenshots are the most common type of publicity photos. Those are the ones we see in most magazines and websites. They show images from the film with the goal of giving the audience an idea of how great things the film has: the stars/characters they love, the great special effects, the great sets, the action scenes, etc. However, some people tend to think that those photos are a) images taken from the film or b) faithful representations of the shots in the film (just like the audience will see them in the film).

These ideas are misconceptions when it comes to most of the films.

The usage of screenshots in websites, magazines, TV, posters and other promotional instances and outlets demands VERSATILITY to those photos. In the old days of film, a 35mm frame rarely had the quality that could be used for a poster or quality printing (in magazines, for example). Back then, taking a frame from the film was rarely a good option and the screenshots we see from the classics were done by dedicated publicity crews working in the studio. Here’s one of them:

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People may think that if a certain frame is good enough to be projected on a screen, then it will be good enough for a magazine. However, on the screen, we have movement and sound – all helping us get immersed in the narrative. That’s not what happens when we look at a magazine page. Here the limitations of the medium get visible. And worse than that, on a magazine or on a website, before we get to the screenshot of the film, we’ve already passed through other ads where the quality of their photos raises our expectancy. If you are not careful, the screenshots of your film will be the least interesting things people see.

That’s why Hollywood never takes publicity photos directly from films. Instead, dedicated photographers will produce those photos at the best resolution, the best quality, especially for publicity.

What we see on the film may not be ideal to be reproduced in the printed media. In this case, a dedicated photographer can help the producer get a number of images specifically for that end. DANGEROUS LIAISONS (1988) gives us a great example. Even the differences in framing have a function: in the film, we are concentrating on the character and what she is saying. On the publicity photo there is no “what she is saying”, there’s no sound. So the framing is trying to show production value: the star, the gorgeous porcelain tea set, wardrobe. In the film, showing the tea set would be a distraction from the action. On the photo, it makes all the sense. The light and the colors are not the same either.

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It would be absurd to try to compare what is the better photo. Their goal is not the same. What matters here is to understand the function and the impact of each on the commercial life of the film – because they will never be seen at the same time or in the same conditions. One is for the screen. The other is for magazines.

Another myth says that the publicity photos should try to emulate or reproduce what the final shot will be or what the camera captures. While in theory this can make some sense, in reality, the image captured by the motion picture camera may not be the best way to represent the whole scene or the film. Keep in mind that in a film, each shot is conceived as part of a set that will make sense through the editing. They also take advantage of the fact that the audience has a considerable knowledge of the story and characters when a particular shot comes along. but take that shot out of the set and it stops making sense (from the publicity’s perspective). Those shots were not meant to be seen out of the edit by someone who has not yet started to watch the film and has not been through the previous scenes in the story – lacking precious information. That shot splashed on a magazine may be meaningless. From this point of view, the goal is to obtain photos that, by themselves and removed from any viewing experience, represents the entire scene or the whole film. FRANTIC (1988) gives us a great example: one of the best publicity photos of the film is a shot that is absent from the scene it represents.

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The photo taken communicates tension, danger much more effectively. And for those who haven’t yet seen the film, they show the best production value of them all: the stars (now facing the camera). The photo also show more effectively the object everybody is looking for (almost lost in the shot from the movie). On a magazine, the original shot would make no sense: two people whose faces we cannot see stretching towards an object we can barely figure out what it is. The publicity photo does a much better job communicating the scene, its goal and the film’s stars.

And that photo is so good that is was used everywhere to represent the film. Just take a look at the two home video versions of the film. From all the photos available, they selected this one.

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It is fundamental to understand that, more than show the film, the publicity photos sell the film. And for that to happen, they have to (when necessary) abandon the director’s camera setup and try to truly represent the best things the film has.

Another example shows two images with different functions.

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In the previous scene, Dr. Richard Walker finds a box of matches from a club called “Blue Parrot”. On the next scene, (left photo) the emphasis is on the connection between the finding of the matches and his arrival at the club (with the neon sign standing on a similar level of importance as the star). Harrison Ford’s presence is obvious. There is no need to draw all the attention to him. By the time the audience gets here, the star is taken for granted. But more, this is just a quick transition scene that situates the next scene: the interior of the club. The publicity photo, however, tells a different story. No box of matches, no transition, no next scene. Just the main character under neon lights. How is it possible that a scene of no importance becomes one of the key photos of the film (take another look at the DVD back cover)? It’s very simple: there is no necessary connection between the importance of a scene and a great photo taken from it.

Imagine that the camera shows a two people kissing 500 feet away from the camera against a gorgeous scenery of mountains and sky. In the movie, we know who they are. We can afford to see them kiss from afar. It would make no sense to keep the publicity photo so far from the kiss. On a magazine, they would be size of an ant (and probably we would see no kiss). But for those who haven’t seen the film, a much closer photo where we can actually see the characters kissing would be much more important than the sky and the mountains. Unless there is something drastically dramatic about the sky and mountains like a tornado coming to get them.

2 – Crew and behind the scenes will be more or less interesting (and valuable for publicity) depending on the type of film you are making. However, the importance of those photos as deliverables should never be underestimated. In a film where the special effects are an essential part (no matter how simple or complex), capturing images of how it was made fuels the interest of that part of the audience who gets fascinated by the film making process and the more specialized press that caters that audience. But more than that, those photos show the technical, creative and financial investment made in the film – giving the producer some leverage to try to bring up the the price of the film when comes the time to sell it. If the film is a co-production, these photos will document the different nationalities coming together to make the film. They are also a good public relations tool that shows the creation of value, making a bridge between filmmakers (those who make the movies) and financiers (who are seldom in the terrain and, sometimes, know very little about how their money is spent).

Great behind-the-scenes photos like the ones below are loved by the press, since they bring the production values to the front, sparkling the curiosity of the audience.

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They do not need to be spectacular, but they should try to communicate the uniqueness of the film.

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Sometimes they put the audience on a privileged a point of view that instantly generates curiosity.

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Stanley Kubrick was also noted for having the perfect notion that quality and quantity of behind the scenes help keep a film on people’s minds. And decades after the release of his films, we still see photos that extend our look into his work. Very few films can be that lucky.

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Are you enjoying this article? We will be publishing a lot more stuff that is relevant to filmmakers through our Kickstarter campaign. Check us in April for some stunning rewards.

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3 – Director and talent are ALWAYS important because they bring forward the excellence of the creative work and the film’s biggest production values (its stars). The director must be photographed in different contexts. The most usual one is during the shoot (below) as he works.

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Or interacting with the cast:

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Or completely immersed in his own universe:

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Or simply alone for any use the market demands – like festival catalogs and the press.

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David Cronenberg is a director who’s very aware of the importance of being photographed in the most different contexts – something that he does since the beginning of his career.

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4 – Character photos are extremely valuable regardless of if they are or not part of the film (just like the screenshots). The photo below supplied by the producers of ORLANDO (1992) is not part of the film. However it is gorgeous and it offers us something about the character that goes beyond the film:

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The photo is so good that it was used for the film’s re-release.

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It was also used on the tie-in – in this case Virginia Woolf’s book.

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In some cases, the characters are taken from the scenes and photographed together. In the example below – WE NEED TO TALK ABOUT KEVON (2011) – the characters Eva (Tilda Swinton) is photographed alongside her son Kevin through all of his ages during the film – something that cannot happen in the film. This is a great way to call attention to the evolution of the character:

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Going back to FRANTIC , we have an example o characters who look directly at the audience.

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The photo below works very well and comes from a scene that was cut from the film.

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The goal of this post is to call your attention to the importance of thinking the promotional life of your film from a strategic point of view with the care and love it needs. A lack of attention to this element of your film’s production will cost you dearly later on since you won’t be able to take advantage of everything that promotion can do for you – specially when you have little money and need the best results.

 

Have you heard about INNER GHOSTS? The coolest independent horror of 2017 is coming to Kickstarter. We will be sharing amazing footage very soon. Check us in April.

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RED PARTY Casting Call #1.

June 4, 2014

Enquanto damos os toques finais para o arranque da pré-produção da primeira longa-metragem de terror do João Alves – RED PARTY – é chegada a altura de começar com o trabalho de casting. Ao longo das próximas semanas, vamos fazer vários convites a actores e actrizes (estrangeiros e portugueses) para que os possamos conhecer e ir compondo o nosso package. Este é o primeiro.

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Para este primeiro convite estamos a procura de actrizes e actores naturais de língua inglesa (britânicos, americanos, etc.) para um conjunto de papéis muito especiais no nosso argumento. Procuramos pessoas de ambos os sexos e que residam na zona de Lisboa e arredores. A idade não é importante. A experiência é algo preferível mas jamais será por si só um factor de exclusão.

Neste sentido, gostaríamos que as pessoas interessadas nos enviassem um e-mail para badbehavior@sapo.pt com a informação habitual: algumas fotos, um showreel, um currículo curto e os respectivos contactos.

Why don’t you give it a try! 🙂

Fantasia, we LOVE you!

May 15, 2014

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Foi na Segunda-feira que recebemos o mail do FRONTIÈRES CO-PRODUCTION MARKET a avisar que tínhamos sido um dos 12 projectos que serão apresentados durante o FANTASIA INTERNATIONAL FILM FESTIVAL quem tem lugar todos os anos em Montreal, Canadá. O press release oficial foi feito ontem em pleno Festival de Cannes.

O Fantasia é um dos maiores e mais prestigiados festivais dedicados a cinema de género, e onde os melhores filmes de terror do mundo inteiro costumam ser apresentados.

O Frontières é um mercado de co-produção e para esta 4ª edição, os 12 projectos seleccionados foram divididos em dois grupos: seis projectos da América do Norte e seis projectos europeus – 12 no total. Esta foi também a edição que bateu o recorde de projectos submetidos, facto que nos enche de ainda mais orgulho.

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THROUGH THE EYES OF A CHILD é um projecto que temos estado a desenvolver nos últimos dois anos e que faz parte de um conjunto maior de projectos que a BAD BEHAVIOR quer dar aos espectadores de cinema de terror de todo o mundo. Esta será a segunda longa-metragem de João Alves – sendo que a primeira, RED PARTY, está agora a dar os primeiros passos. A nossa estratégia é nunca parar de criar e desenvolver projectos de terror (de qualidade, claro!), pondo-os em marcha com segurança e com toda a dedicação que somente os fãs do cinema de terror podem dar.

É com enorme prazer que saudamos os outros 11 projectos seleccionados e esperamos conhecê-los em Julho.

The full selection of Frontières projects is as follows:

Dead Noon (Luxembourg)
Director/writer Jeff Desom (first feature), producer Bernard Michaux – Lucil Film

Emergence (Lithuania)
Directors/writers Kristina Buozyte & Bruno Samper, producer Leva Norviliene – Tremora

Extra Ordinary (Ireland)
Directors/writers Mike Ahern & Enda Loughman (first feature), producers Ailish Bracken & Katie Holly (EP) – Blinder Films

The Extractor (Quebec)
Directors/producers Gavin Michael Booth & Mark A. Krupa – Mimetic Entertainment, writer Mark A. Krupa

The Godless (UK)
Director Simon Rumley, writer Dan Schaffer, producers Bob Portal – Fidelity Films & Tim Dennison – Tall Man Films

Love Sick (US)
Director/writer Todd E. Freeman, producers The Brothers Freeman & Lara Cuddy – Polluted Pictures, executive producer Michael Glynn Macdonald

The Offing (US)
Director/writer/producer David Prior (first feature), producer Jeremy Platt

Print the Legend (Germany)
Director/writer Andreas Schaap, producers Michael Dupke & Benny Theisen – Little Bridge Pictures and Simon Amberger – Neuesuper

Revelations (Canada)
Director/executive producer George Mihalka, writer Al Kratina

Rite of the Witch Goddess (Canada)
Director James Sizemore, writers James Sizemore & Katarina Gligorijevic, producers Katarina Gligorijevic & Tim Reis – Ultra 8 Pictures

Through the Eyes of a Child (Portugal)
Director João Alves (first feature), writer/producer Paulo Leite – Bad Behavior (first feature)

Vaporetto 13 (Quebec)
Director/writer Gabriel Pelletier (based on the novel by Robert Girardi), producer François Ferland – Novem

A BAD BEHAVIOR no Ventana Sur!

November 9, 2013

Recebemos o mail há poucas horas dizendo que fomos seleccionados para estar no festival Ventana Sur 2013, mais propriamente no Beyond the Window, o co-production market do festival, inteiramente dedicado ao cinema latino-americano de terror. Isto significa que dentro de algumas semanas, estaremos com os nossos co-produtores em Buenos Aires a mostrar aquilo que temos estado a preparar ao longo dos últimos anos.

Ventana Sur Bad Behavior

A BAD BEHAVIOR possui vários filmes em estado de development – um processo longo e fundamental na vida de qualquer filme – e uma parte deles será produzida fora de Portugal em co-produção com outros países. O melhor disto tudo é o facto de termos estado trabalhando com gente profundamente apaixonada pelo cinema de terror, o que implica trocar a palavra “trabalho” por “prazer”.

Continuamos com a mesma missão: desenvolver e produzir cinema de terror de qualidade e a cada novo milestone que adicionamos, percebemos que estamos a fazer o caminho correcto. A experiência que estamos a adquirir é incrível e estamos a adorar cada dia desta jornada. A nossa abordagem cobre 360º: development, financiamento, vendas, marketing, produção, co-produção… e com muita calma vamos juntando tudo. 🙂

Viva o cinema de terror!

Música para cinema: o que um produtor deve saber.

June 5, 2013

Toda a gente sabe o quão importante é a música no cinema. Imaginem a cena do duche em PSYCHO (1960) sem o Bernard Herrmann ou a cena da transformação em AN AMERICAN WEREWOLF IN LONDON (1981) sem o “Blue Moon”. Este post tem como objectivo explicar, em traços muito gerais, um dos aspectos menos discutidos (e mais complexos) da produção cinematográfica: os direitos musicais.

Uma canção nasce do encontro entre duas entidades: um COMPOSITOR e um INTÉRPRETE. Como é lógico, há casos em que o compositor e o intérprete são a mesma pessoa (exemplo: Carole King é a cantora e a compositora do “You’ve Got a Friend”). Noutros casos, compositor e intérprete são entidades totalmente distintas (exemplo: Burt Bacharach e Hal David compuseram “I Say a Little Prayer” para Dionne Warwick cantar). Há ainda casos onde compositor e intérprete apenas coincidem parcialmente (exemplo: “Something”, apesar de interpretado pelos Beatles, foi composto por apenas um deles – George Harrison). Há muitos outros casos possíveis. No entanto, estes são os mais comuns.

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Isto significa que, desde já, podemos identificar DOIS elementos separados: a COMPOSIÇÃO musical (que vem do trabalho do compositor) e a INTERPRETAÇÃO desta mesma composição. Por exemplo: a composição de Billy Joel “New York State of Mind” foi cantada pelo próprio e ainda por vários outros intérpretes: Barbra Straisand e Carmen McRae – só para citar alguns. No entanto, para uma interpretação poder ser comercializada, ela tem que antes de mais ser GRAVADA. A indústria musical ao longo das décadas tem aperfeiçoado o seu modelo de negócio com base na distribuição e comercialização destas gravações onde compositor (com a sua composição) e o intérprete (com a sua voz e personalidade) ficam fixas, unidas para sempre numa gravação. Esta gravação normalmente possui um nome: o MASTER. Este Master nada mais é do que a gravação feita a partir da qual serão feitas todas as reproduções que serão vendidas (incluídas num CD ou LP, em avulso no iTunes, etc.). Este Master traz uma terceira figura para a equação: o RECORD LABEL. Durante muitos anos, Record Labels como a Motown, Atlantic, CBS, Columbia, Warner, Verve, EMI, Decca e outros acumularam milhares de Masters. Isto acontecia porque na prática, eram os Record Labels que tratavam de tudo em relação àquele Master: o pagamento do estúdio, dos músicos, da promoção, da reprodução dos discos, da distribuição, etc. Em compensação, o Record Label é o dono do Master exercendo boa parte (e aqui há enormes variações) dos poderes sobre o mesmo – entre eles, o licensing, que é o que nos interessa :-). O intérprete recebe royalties. Quanto menos poderoso for o intérprete, mais poder de decisão sobre o licensing está na mão do Record Label – havendo muitos casos onde o intérprete nem é consultado.

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É preciso notar duas coisas: PRIMEIRO, o Record Label apenas possui o direito sobre o objecto Master e não sobre a composição. Exemplo: este Master do “Ray of Light” pertence a Warner Bros. – o Record Label que financiou a gravação, o videoclip e a distribuição do álbum inteiro (“Ray of Light”). É por esta razão que os Record Labels acumularam catálogos musicais vastíssimos ao longo do tempo. Quem desejar utilizar esta versão do “Ray of Light” poderá ter de obter o “clearence” destas três entidades: COMPOSITOR (são cinco, incluindo a Madonna), INTÉRPRETE (Madonna) e RECORD LABEL (o dono deste Master específico). SEGUNDO, existem várias configurações destas relações. Há intérpretes (como ESTE) que, com a estatura que atingiram, passaram a ser eles próprios os donos dos seus Masters (cabendo ao Record Label um papel mais limitado). Também há casos de intérpretes e compositores que são eles próprios os donos dos seus record labels. Isto significa que a utilização de uma qualquer canção (por mais insignificante que pareça) num filme implica algum trabalho de investigação com o objectivo de se perceber a quem se deve pedir o quê.

Surge agora uma quarta entidade: o PUBLISHER. O publisher é uma entidade (normalmente uma empresa) que administra e controla EM NOME DO COMPOSITOR tudo aquilo que diz respeito ao objecto COMPOSIÇÃO (letra e música). Quem examinar, por exemplo, a informação que está no booklet do álbum “Abbey Road” dos Beatles verá que algumas canções são “published by Northern Songs” enquanto que outras são “published by Harrisongs”. Ora, Harrisongs foi a empresa fundada pelo compositor George Harrison quando o seu contrato com a Northern Songs expirou. A Northern Songs continuou como Publisher da dupla Lennon/McCartney. Ringo Starr também criou o seu próprio Publisher – Startling Music. O Publisher é a entidade toda-poderosa sobre a composição, cobrando os royalties em nome do compositor, decidindo e controlando o Licensing.

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Isto significa que existem TRÊS grupos de questões fundamentais que devemos responder quando desejamos utilizar uma gravação num filme:

A) Quem é o compositor e qual é o Publisher responsável por aquela composição?

B) Quem é o intérprete e quem o representa? (Caso ele possua algum poder sobre o Licencing.)

C) Qual o Record Label que detém os direitos sobre aquele Master?

Ao longo do tempo, os grandes Record Labels foram lentamente adquirindo pequenos Publishers. Com o passar das décadas, Record Labels como a Universal Music Group, a Sony Music ou a Warner Music acumularam milhares e milhares de Publishing Companies – o que torna a vida relativamente mais cómoda na medida em que, em inúmeros casos, o mesmo Record Label centraliza as três questões. Por outro lado, ter a vida facilitada sai caro, na medida em que um Record Label raramente cobra barato e o contacto é sempre mais frio.

Para ter uma canção num filme, aquilo de que necessitamos são normalmente duas coisas: o SYNCHRONIZATION LICENSE e o MASTER USE LICENSE. O primeiro é negociado com o Publisher (ou na ausência deste, directamente com o compositor) e confere ao produtor o direito de sincronizar (daí o nome) aquela COMPOSIÇÃO (letra e música) com a imagem em movimento de um filme. O segundo permite-nos utilizar AQUELE MASTER ESPECÍFICO e normalmente deve ser pedido ao Record Label (ou quem seja o seu dono). A diferença entre ambos é simples. Imagine que o realizador deseja utilizar ESTA composição no seu filme. Ora, se for o próprio realizador a interpretar a composição ao piano, então basta obter o SYNCHRONIZATION LICENSE junto do Publisher na medida em que aquilo que se deseja é a apenas a composição e não o Master. Mas… 🙂 se o realizador perceber que nenhuma interpretação que ele consegue fazer é tão expressiva quanto a interpretação que existe NESTE Master ou NESTE, então o produtor terá que obter o Master Use License junto do respectivo Record Label. Sairá muito mais caro na medida em que estes Masters são muito famosos – e os Record Labels sabem-no!

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Sermos nós próprios a interpretar uma composição pode economizar muito dinheiro… mas todos nós sabemos que em muitos casos, o poder evocativo do Master é incontornável. Pensem em filmes como CASINO (1995), PULP FICTION (1994) ou FOREST GUMP (1994) e percebe-se facilmente como o Direitos Musicais conseguem facilmente custar muitos milhões de Euros, ultrapassando em alguns casos entre 10% e 15% do orçamento total de um filme. Aproximadamente um quarto do orçamento DESTE filme foi só para pagar direitos musicais. 🙂

Mas para quem não pode mesmo pagar, há inúmeras soluções. A primeira é óbvia: componha ou interprete você mesmo (o melhor que puder). A segunda pode ser interessante: adquira o Master Use License de um cover barato. Há toda uma indústria em torno disto! 😛 Imagine que gostaria muito de user ESTE Master… mas não pode pagar pelo preço astronómico que o Record Label pede por ele. Fear not! Tente perceber quanto custa ESTE (certamente muito mais barato). Pois… é horrível, não é? Mas há covers melhores que soam menos a enlatado. Esta é uma das razões pelas quais muitos filmes e séries televisivas utilizam covers como ESTE: porque economizam muito dinheiro e passam como se fossem opção criativa (quando em 99% dos casos, não são). No entanto, há 600 covers (mesmo!) do Skyfall da Adele no Spotify. Com muito tempo, sorte e paciência, pode ser que encontre um que seja quase perfeito e com Master Use License disponível.

Outra opção é, quando possível, utilizar um Master diferente do artista original. Muitos artistas (em específico muitos “one hit wonders” dos anos 50, 60 e 70) fizeram gravações que ficaram célebres – mas cujo Master pertence ao Record Label que hoje exige muito dinheiro pelo respectivo Master Use License. A necessitarem de dinheiro e apostando no valor residual que ainda possuem, muitos destes artistas fizeram novas gravações (novos Masters) mais ou menos semelhantes aos Masters que os tornaram famosos exactamente com o objectivo de servirem de alternativa mais barata para quem deseja a interpretação de um artista sem ter que pagar pelo Master original. O problema é que por vezes as diferenças são bem audíveis… em especial se pensarmos que muitos deles aceitam regravar grandes sucessos do passado, porém sem uma produção com a mesma qualidade. A vantagem para o filme é ter o artista original a preço de fim de carreira. A desvantagem é que pode não ter o mesmo som. Compare ESTA versão deste grande sucesso dos anos 70 com ESTA gravada trinta anos depois. A cantora é a mesma, mas não é o mesmo som. Dependendo do filme isto pode ser um problema ou não. Outra solução é procurar versões de concertos gravados ao vivo. Neste caso, é necessário cuidado porque a) a qualidade da gravação pode não ser muito boa e b) a versão “ao vivo” pode ser muito diferente do Master que 99,99% das pessoas têm na cabeça. Em alguns contextos narrativos, isto não é um problema. Alguns artistas gravaram vários Masters diferentes ao longo dos anos e todos são lindos. São casos raros, mas existem. Eles dão mais opções ao produtor na medida em que podem não custar o mesmo. Comparem ESTE, ESTE e ESTE.

Mas vamos imaginar que necessitamos mesmo de um determinado Master e que estamos mesmo dispostos a pagar por ele. Várias questões serão postas pelo Record Label e pelo Publisher ao produtor cinematográfico. Todas têm a ver com a utilização daquele Master e com repercussão no preço. Aqui vão algumas questões habituais que o produtor DEVE responder com HONESTIDADE:

1 – Quanto tempo da gravação será utilizado? 20 Segundos ou quatro minutos podem não custar o mesmo.

2 – Que acções têm lugar durante a cena em questão? A utilização numa cena em que a protagonista está a ouvir rádio pode não custar o mesmo que uma cena de sexo com consumo de drogas à mistura. Neste último caso, o Record Label pode até negar a licença se achar que aquela utilização influenciará (negativamente) outros possíveis pedidos para futuras utilizações ou simplesmente ferir o espírito da composição. ESTA obra, por exemplo, dificilmente será cedida a uma cena como ESTA. Era giro… mas (risos) não parece realista.

3 – Qual a circulação do projecto? Uma curta-metragem apenas para festivais não é igual a um blockbuster. O grau de exposição (e eventual retorno financeiro) podem pesar no cálculo de um preço. Isto é bom em específico para projectos menores.

4 – Qual o orçamento total destinado aos Direitos Musicais? Quem deseja obter Synchronization Licenses relativos a composições célebres como ESTA ou Master Use Licenses de gravações icónicas como ESTA deve ter a noção de que elas são SEMPRE muito caras e restritivas – e nestes casos a regra habitual é: quanto mais célebre for uma música, menor é a sua disponibilidade para projectos cinematográficos de menor tamanho e que não as podem pagar. O modelo de negócio da indústria musical não assenta na caridade.

5 – Quantas utilizações? A aquisição de direitos especifica o número de utilizações. Teoricamente cada utilização tem o seu preço. Adquirir ESTE Master para um filme não significa poder utilizá-lo três vezes no trailer pelo mesmo preço. O produtor deve sempre perceber que direitos específicos está a adquirir.

6 – Os direitos em causa incluem quantos países, quais suportes e durante quanto tempo? Quando se adquire direitos, é fundamental ter uma ideia clara acerca de onde o filme será exibido, em quais suportes será comercializado e durante quanto tempo ele estará em comercialização. A questão muitas vezes é decisiva na hora de calcular o preço. Adquirir direitos musicais apenas para Portugal pode ser mais barato. No entanto, isto significa que o projecto não poderá ser comercializado (com aquela música) noutros mercados. Adquirir os mesmos direitos durante apenas dois anos também pode ser mais barato. Mas ao fim deste tempo, se a vida comercial do projecto for mais longa, lá teremos de voltar a pagar. E que suportes/janelas de comercialização estão incluídos?  ESTE filme foi lançado em 1985, altura em que o VHS reinava supremo. 🙂 O seu lançamento em DVD foi atrasado durante anos até os produtores conseguirem renegociar cada uma das licenças especificamente para DVD (coisa que não estava prevista no contrato original). Mais: como alguns donos dos direitos pediram demasiado dinheiro (o filme em causa já é um clássico), os produtores foram forçados a lançar o DVD com outras músicas no lugar das originais. SACRILÉGIO! Parece estranho? Não é. ESTA célebre série norte-americana, também dos anos oitenta foi pioneira na utilização de grandes clássicos da soul nos seus episódios. Para o lançamento em DVD, cada licença teve de ser renegociada – cada canção em cada episódio em cada uma das cinco seasons. Uma pipa de ma$$a! 😛

A música pode conferir mediocridade a um filme ou ser crucial no seu sucesso. Tamanha importância só tem paralelo na complexidade das decisões que ela PODE implicar. Um produtor deve analisar esta questão com muita atenção. 🙂


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