Archive for the ‘Portuguese Cinema’ Category

RED PARTY Casting Call #1.

June 4, 2014

Enquanto damos os toques finais para o arranque da pré-produção da primeira longa-metragem de terror do João Alves – RED PARTY – é chegada a altura de começar com o trabalho de casting. Ao longo das próximas semanas, vamos fazer vários convites a actores e actrizes (estrangeiros e portugueses) para que os possamos conhecer e ir compondo o nosso package. Este é o primeiro.

CASTING 1A

Para este primeiro convite estamos a procura de actrizes e actores naturais de língua inglesa (britânicos, americanos, etc.) para um conjunto de papéis muito especiais no nosso argumento. Procuramos pessoas de ambos os sexos e que residam na zona de Lisboa e arredores. A idade não é importante. A experiência é algo preferível mas jamais será por si só um factor de exclusão.

Neste sentido, gostaríamos que as pessoas interessadas nos enviassem um e-mail para badbehavior@sapo.pt com a informação habitual: algumas fotos, um showreel, um currículo curto e os respectivos contactos.

Why don’t you give it a try! 🙂

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Fantasia, we LOVE you!

May 15, 2014

Frontieres Logo 2

Foi na Segunda-feira que recebemos o mail do FRONTIÈRES CO-PRODUCTION MARKET a avisar que tínhamos sido um dos 12 projectos que serão apresentados durante o FANTASIA INTERNATIONAL FILM FESTIVAL quem tem lugar todos os anos em Montreal, Canadá. O press release oficial foi feito ontem em pleno Festival de Cannes.

O Fantasia é um dos maiores e mais prestigiados festivais dedicados a cinema de género, e onde os melhores filmes de terror do mundo inteiro costumam ser apresentados.

O Frontières é um mercado de co-produção e para esta 4ª edição, os 12 projectos seleccionados foram divididos em dois grupos: seis projectos da América do Norte e seis projectos europeus – 12 no total. Esta foi também a edição que bateu o recorde de projectos submetidos, facto que nos enche de ainda mais orgulho.

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THROUGH THE EYES OF A CHILD é um projecto que temos estado a desenvolver nos últimos dois anos e que faz parte de um conjunto maior de projectos que a BAD BEHAVIOR quer dar aos espectadores de cinema de terror de todo o mundo. Esta será a segunda longa-metragem de João Alves – sendo que a primeira, RED PARTY, está agora a dar os primeiros passos. A nossa estratégia é nunca parar de criar e desenvolver projectos de terror (de qualidade, claro!), pondo-os em marcha com segurança e com toda a dedicação que somente os fãs do cinema de terror podem dar.

É com enorme prazer que saudamos os outros 11 projectos seleccionados e esperamos conhecê-los em Julho.

The full selection of Frontières projects is as follows:

Dead Noon (Luxembourg)
Director/writer Jeff Desom (first feature), producer Bernard Michaux – Lucil Film

Emergence (Lithuania)
Directors/writers Kristina Buozyte & Bruno Samper, producer Leva Norviliene – Tremora

Extra Ordinary (Ireland)
Directors/writers Mike Ahern & Enda Loughman (first feature), producers Ailish Bracken & Katie Holly (EP) – Blinder Films

The Extractor (Quebec)
Directors/producers Gavin Michael Booth & Mark A. Krupa – Mimetic Entertainment, writer Mark A. Krupa

The Godless (UK)
Director Simon Rumley, writer Dan Schaffer, producers Bob Portal – Fidelity Films & Tim Dennison – Tall Man Films

Love Sick (US)
Director/writer Todd E. Freeman, producers The Brothers Freeman & Lara Cuddy – Polluted Pictures, executive producer Michael Glynn Macdonald

The Offing (US)
Director/writer/producer David Prior (first feature), producer Jeremy Platt

Print the Legend (Germany)
Director/writer Andreas Schaap, producers Michael Dupke & Benny Theisen – Little Bridge Pictures and Simon Amberger – Neuesuper

Revelations (Canada)
Director/executive producer George Mihalka, writer Al Kratina

Rite of the Witch Goddess (Canada)
Director James Sizemore, writers James Sizemore & Katarina Gligorijevic, producers Katarina Gligorijevic & Tim Reis – Ultra 8 Pictures

Through the Eyes of a Child (Portugal)
Director João Alves (first feature), writer/producer Paulo Leite – Bad Behavior (first feature)

Vaporetto 13 (Quebec)
Director/writer Gabriel Pelletier (based on the novel by Robert Girardi), producer François Ferland – Novem

A BAD BEHAVIOR no Ventana Sur!

November 9, 2013

Recebemos o mail há poucas horas dizendo que fomos seleccionados para estar no festival Ventana Sur 2013, mais propriamente no Beyond the Window, o co-production market do festival, inteiramente dedicado ao cinema latino-americano de terror. Isto significa que dentro de algumas semanas, estaremos com os nossos co-produtores em Buenos Aires a mostrar aquilo que temos estado a preparar ao longo dos últimos anos.

Ventana Sur Bad Behavior

A BAD BEHAVIOR possui vários filmes em estado de development – um processo longo e fundamental na vida de qualquer filme – e uma parte deles será produzida fora de Portugal em co-produção com outros países. O melhor disto tudo é o facto de termos estado trabalhando com gente profundamente apaixonada pelo cinema de terror, o que implica trocar a palavra “trabalho” por “prazer”.

Continuamos com a mesma missão: desenvolver e produzir cinema de terror de qualidade e a cada novo milestone que adicionamos, percebemos que estamos a fazer o caminho correcto. A experiência que estamos a adquirir é incrível e estamos a adorar cada dia desta jornada. A nossa abordagem cobre 360º: development, financiamento, vendas, marketing, produção, co-produção… e com muita calma vamos juntando tudo. 🙂

Viva o cinema de terror!

A BAD BEHAVIOR está crescendo!

July 16, 2013

Fantasia_2013_poster_web_ENA BAD BEHAVIOR está a crescer a sua rede de contactos. Depois de termos participado na Film-Fair Industry do GALWAY FILM FLEADH na Irlanda, agora fazemos as malas para o Canadá. Já confirmámos a nossa participação no FANTASIA INTERNATIONAL FILM FESTIVAL que terá lugar em Montreal, Québec. Mais: no Industry Rendez-Vous do FANTASIA, somos a única produtora de língua portuguesa no meio de empresas do mundo inteiro. Tudo isto acontece em simultâneo com a abertura da BAD BEHAVIOR Brasil – que será o nosso elo de ligação entre a América do Sul e a Europa.

A nossa ida aos principais eventos ligados ao cinema comercial internacional tem um objectivo: crescer a nossa rede de contactos e dar a conhecer os projectos que temos em desenvolvimento. E a cada mês, a cada evento, a cada passo, acrescentamos peças àquilo que estamos a construir: cinema de terror de qualidade internacional… inteiramente feito entre Brasil e Portugal.

A maioria das pessoas desconhece o enorme trabalho de “Development” e montagem financeira que está na origem de um filme. Trata-se de um trabalho que pode levar anos e necessita de uma estratégia sólida que toca em simultâneo todos os pontos do ciclo de vida de um filme: Development, Financing, Sales, Distribution e Marketing.

Somente uma estratégia de longo alcance é capaz de trazer para um projecto de cinema de terror os recursos necessários ao cumprimento na íntegra daquilo que o filme deseja ser. Mas uma jornada destas é longa e necessita de investimento constante: tempo, energia, algum dinheiro, inspiração e muita paciência – porque em cinema, a pressa destrói tudo.

Música para cinema: o que um produtor deve saber.

June 5, 2013

Toda a gente sabe o quão importante é a música no cinema. Imaginem a cena do duche em PSYCHO (1960) sem o Bernard Herrmann ou a cena da transformação em AN AMERICAN WEREWOLF IN LONDON (1981) sem o “Blue Moon”. Este post tem como objectivo explicar, em traços muito gerais, um dos aspectos menos discutidos (e mais complexos) da produção cinematográfica: os direitos musicais.

Uma canção nasce do encontro entre duas entidades: um COMPOSITOR e um INTÉRPRETE. Como é lógico, há casos em que o compositor e o intérprete são a mesma pessoa (exemplo: Carole King é a cantora e a compositora do “You’ve Got a Friend”). Noutros casos, compositor e intérprete são entidades totalmente distintas (exemplo: Burt Bacharach e Hal David compuseram “I Say a Little Prayer” para Dionne Warwick cantar). Há ainda casos onde compositor e intérprete apenas coincidem parcialmente (exemplo: “Something”, apesar de interpretado pelos Beatles, foi composto por apenas um deles – George Harrison). Há muitos outros casos possíveis. No entanto, estes são os mais comuns.

Music Rights 1

Isto significa que, desde já, podemos identificar DOIS elementos separados: a COMPOSIÇÃO musical (que vem do trabalho do compositor) e a INTERPRETAÇÃO desta mesma composição. Por exemplo: a composição de Billy Joel “New York State of Mind” foi cantada pelo próprio e ainda por vários outros intérpretes: Barbra Straisand e Carmen McRae – só para citar alguns. No entanto, para uma interpretação poder ser comercializada, ela tem que antes de mais ser GRAVADA. A indústria musical ao longo das décadas tem aperfeiçoado o seu modelo de negócio com base na distribuição e comercialização destas gravações onde compositor (com a sua composição) e o intérprete (com a sua voz e personalidade) ficam fixas, unidas para sempre numa gravação. Esta gravação normalmente possui um nome: o MASTER. Este Master nada mais é do que a gravação feita a partir da qual serão feitas todas as reproduções que serão vendidas (incluídas num CD ou LP, em avulso no iTunes, etc.). Este Master traz uma terceira figura para a equação: o RECORD LABEL. Durante muitos anos, Record Labels como a Motown, Atlantic, CBS, Columbia, Warner, Verve, EMI, Decca e outros acumularam milhares de Masters. Isto acontecia porque na prática, eram os Record Labels que tratavam de tudo em relação àquele Master: o pagamento do estúdio, dos músicos, da promoção, da reprodução dos discos, da distribuição, etc. Em compensação, o Record Label é o dono do Master exercendo boa parte (e aqui há enormes variações) dos poderes sobre o mesmo – entre eles, o licensing, que é o que nos interessa :-). O intérprete recebe royalties. Quanto menos poderoso for o intérprete, mais poder de decisão sobre o licensing está na mão do Record Label – havendo muitos casos onde o intérprete nem é consultado.

Music Rights 2

É preciso notar duas coisas: PRIMEIRO, o Record Label apenas possui o direito sobre o objecto Master e não sobre a composição. Exemplo: este Master do “Ray of Light” pertence a Warner Bros. – o Record Label que financiou a gravação, o videoclip e a distribuição do álbum inteiro (“Ray of Light”). É por esta razão que os Record Labels acumularam catálogos musicais vastíssimos ao longo do tempo. Quem desejar utilizar esta versão do “Ray of Light” poderá ter de obter o “clearence” destas três entidades: COMPOSITOR (são cinco, incluindo a Madonna), INTÉRPRETE (Madonna) e RECORD LABEL (o dono deste Master específico). SEGUNDO, existem várias configurações destas relações. Há intérpretes (como ESTE) que, com a estatura que atingiram, passaram a ser eles próprios os donos dos seus Masters (cabendo ao Record Label um papel mais limitado). Também há casos de intérpretes e compositores que são eles próprios os donos dos seus record labels. Isto significa que a utilização de uma qualquer canção (por mais insignificante que pareça) num filme implica algum trabalho de investigação com o objectivo de se perceber a quem se deve pedir o quê.

Surge agora uma quarta entidade: o PUBLISHER. O publisher é uma entidade (normalmente uma empresa) que administra e controla EM NOME DO COMPOSITOR tudo aquilo que diz respeito ao objecto COMPOSIÇÃO (letra e música). Quem examinar, por exemplo, a informação que está no booklet do álbum “Abbey Road” dos Beatles verá que algumas canções são “published by Northern Songs” enquanto que outras são “published by Harrisongs”. Ora, Harrisongs foi a empresa fundada pelo compositor George Harrison quando o seu contrato com a Northern Songs expirou. A Northern Songs continuou como Publisher da dupla Lennon/McCartney. Ringo Starr também criou o seu próprio Publisher – Startling Music. O Publisher é a entidade toda-poderosa sobre a composição, cobrando os royalties em nome do compositor, decidindo e controlando o Licensing.

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Isto significa que existem TRÊS grupos de questões fundamentais que devemos responder quando desejamos utilizar uma gravação num filme:

A) Quem é o compositor e qual é o Publisher responsável por aquela composição?

B) Quem é o intérprete e quem o representa? (Caso ele possua algum poder sobre o Licencing.)

C) Qual o Record Label que detém os direitos sobre aquele Master?

Ao longo do tempo, os grandes Record Labels foram lentamente adquirindo pequenos Publishers. Com o passar das décadas, Record Labels como a Universal Music Group, a Sony Music ou a Warner Music acumularam milhares e milhares de Publishing Companies – o que torna a vida relativamente mais cómoda na medida em que, em inúmeros casos, o mesmo Record Label centraliza as três questões. Por outro lado, ter a vida facilitada sai caro, na medida em que um Record Label raramente cobra barato e o contacto é sempre mais frio.

Para ter uma canção num filme, aquilo de que necessitamos são normalmente duas coisas: o SYNCHRONIZATION LICENSE e o MASTER USE LICENSE. O primeiro é negociado com o Publisher (ou na ausência deste, directamente com o compositor) e confere ao produtor o direito de sincronizar (daí o nome) aquela COMPOSIÇÃO (letra e música) com a imagem em movimento de um filme. O segundo permite-nos utilizar AQUELE MASTER ESPECÍFICO e normalmente deve ser pedido ao Record Label (ou quem seja o seu dono). A diferença entre ambos é simples. Imagine que o realizador deseja utilizar ESTA composição no seu filme. Ora, se for o próprio realizador a interpretar a composição ao piano, então basta obter o SYNCHRONIZATION LICENSE junto do Publisher na medida em que aquilo que se deseja é a apenas a composição e não o Master. Mas… 🙂 se o realizador perceber que nenhuma interpretação que ele consegue fazer é tão expressiva quanto a interpretação que existe NESTE Master ou NESTE, então o produtor terá que obter o Master Use License junto do respectivo Record Label. Sairá muito mais caro na medida em que estes Masters são muito famosos – e os Record Labels sabem-no!

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Sermos nós próprios a interpretar uma composição pode economizar muito dinheiro… mas todos nós sabemos que em muitos casos, o poder evocativo do Master é incontornável. Pensem em filmes como CASINO (1995), PULP FICTION (1994) ou FOREST GUMP (1994) e percebe-se facilmente como o Direitos Musicais conseguem facilmente custar muitos milhões de Euros, ultrapassando em alguns casos entre 10% e 15% do orçamento total de um filme. Aproximadamente um quarto do orçamento DESTE filme foi só para pagar direitos musicais. 🙂

Mas para quem não pode mesmo pagar, há inúmeras soluções. A primeira é óbvia: componha ou interprete você mesmo (o melhor que puder). A segunda pode ser interessante: adquira o Master Use License de um cover barato. Há toda uma indústria em torno disto! 😛 Imagine que gostaria muito de user ESTE Master… mas não pode pagar pelo preço astronómico que o Record Label pede por ele. Fear not! Tente perceber quanto custa ESTE (certamente muito mais barato). Pois… é horrível, não é? Mas há covers melhores que soam menos a enlatado. Esta é uma das razões pelas quais muitos filmes e séries televisivas utilizam covers como ESTE: porque economizam muito dinheiro e passam como se fossem opção criativa (quando em 99% dos casos, não são). No entanto, há 600 covers (mesmo!) do Skyfall da Adele no Spotify. Com muito tempo, sorte e paciência, pode ser que encontre um que seja quase perfeito e com Master Use License disponível.

Outra opção é, quando possível, utilizar um Master diferente do artista original. Muitos artistas (em específico muitos “one hit wonders” dos anos 50, 60 e 70) fizeram gravações que ficaram célebres – mas cujo Master pertence ao Record Label que hoje exige muito dinheiro pelo respectivo Master Use License. A necessitarem de dinheiro e apostando no valor residual que ainda possuem, muitos destes artistas fizeram novas gravações (novos Masters) mais ou menos semelhantes aos Masters que os tornaram famosos exactamente com o objectivo de servirem de alternativa mais barata para quem deseja a interpretação de um artista sem ter que pagar pelo Master original. O problema é que por vezes as diferenças são bem audíveis… em especial se pensarmos que muitos deles aceitam regravar grandes sucessos do passado, porém sem uma produção com a mesma qualidade. A vantagem para o filme é ter o artista original a preço de fim de carreira. A desvantagem é que pode não ter o mesmo som. Compare ESTA versão deste grande sucesso dos anos 70 com ESTA gravada trinta anos depois. A cantora é a mesma, mas não é o mesmo som. Dependendo do filme isto pode ser um problema ou não. Outra solução é procurar versões de concertos gravados ao vivo. Neste caso, é necessário cuidado porque a) a qualidade da gravação pode não ser muito boa e b) a versão “ao vivo” pode ser muito diferente do Master que 99,99% das pessoas têm na cabeça. Em alguns contextos narrativos, isto não é um problema. Alguns artistas gravaram vários Masters diferentes ao longo dos anos e todos são lindos. São casos raros, mas existem. Eles dão mais opções ao produtor na medida em que podem não custar o mesmo. Comparem ESTE, ESTE e ESTE.

Mas vamos imaginar que necessitamos mesmo de um determinado Master e que estamos mesmo dispostos a pagar por ele. Várias questões serão postas pelo Record Label e pelo Publisher ao produtor cinematográfico. Todas têm a ver com a utilização daquele Master e com repercussão no preço. Aqui vão algumas questões habituais que o produtor DEVE responder com HONESTIDADE:

1 – Quanto tempo da gravação será utilizado? 20 Segundos ou quatro minutos podem não custar o mesmo.

2 – Que acções têm lugar durante a cena em questão? A utilização numa cena em que a protagonista está a ouvir rádio pode não custar o mesmo que uma cena de sexo com consumo de drogas à mistura. Neste último caso, o Record Label pode até negar a licença se achar que aquela utilização influenciará (negativamente) outros possíveis pedidos para futuras utilizações ou simplesmente ferir o espírito da composição. ESTA obra, por exemplo, dificilmente será cedida a uma cena como ESTA. Era giro… mas (risos) não parece realista.

3 – Qual a circulação do projecto? Uma curta-metragem apenas para festivais não é igual a um blockbuster. O grau de exposição (e eventual retorno financeiro) podem pesar no cálculo de um preço. Isto é bom em específico para projectos menores.

4 – Qual o orçamento total destinado aos Direitos Musicais? Quem deseja obter Synchronization Licenses relativos a composições célebres como ESTA ou Master Use Licenses de gravações icónicas como ESTA deve ter a noção de que elas são SEMPRE muito caras e restritivas – e nestes casos a regra habitual é: quanto mais célebre for uma música, menor é a sua disponibilidade para projectos cinematográficos de menor tamanho e que não as podem pagar. O modelo de negócio da indústria musical não assenta na caridade.

5 – Quantas utilizações? A aquisição de direitos especifica o número de utilizações. Teoricamente cada utilização tem o seu preço. Adquirir ESTE Master para um filme não significa poder utilizá-lo três vezes no trailer pelo mesmo preço. O produtor deve sempre perceber que direitos específicos está a adquirir.

6 – Os direitos em causa incluem quantos países, quais suportes e durante quanto tempo? Quando se adquire direitos, é fundamental ter uma ideia clara acerca de onde o filme será exibido, em quais suportes será comercializado e durante quanto tempo ele estará em comercialização. A questão muitas vezes é decisiva na hora de calcular o preço. Adquirir direitos musicais apenas para Portugal pode ser mais barato. No entanto, isto significa que o projecto não poderá ser comercializado (com aquela música) noutros mercados. Adquirir os mesmos direitos durante apenas dois anos também pode ser mais barato. Mas ao fim deste tempo, se a vida comercial do projecto for mais longa, lá teremos de voltar a pagar. E que suportes/janelas de comercialização estão incluídos?  ESTE filme foi lançado em 1985, altura em que o VHS reinava supremo. 🙂 O seu lançamento em DVD foi atrasado durante anos até os produtores conseguirem renegociar cada uma das licenças especificamente para DVD (coisa que não estava prevista no contrato original). Mais: como alguns donos dos direitos pediram demasiado dinheiro (o filme em causa já é um clássico), os produtores foram forçados a lançar o DVD com outras músicas no lugar das originais. SACRILÉGIO! Parece estranho? Não é. ESTA célebre série norte-americana, também dos anos oitenta foi pioneira na utilização de grandes clássicos da soul nos seus episódios. Para o lançamento em DVD, cada licença teve de ser renegociada – cada canção em cada episódio em cada uma das cinco seasons. Uma pipa de ma$$a! 😛

A música pode conferir mediocridade a um filme ou ser crucial no seu sucesso. Tamanha importância só tem paralelo na complexidade das decisões que ela PODE implicar. Um produtor deve analisar esta questão com muita atenção. 🙂

Merchandising to BATS IN THE BELFRY e do DOG MENDONÇA!

May 22, 2013

O João Alves e o Filipe Melo estão a vander merchandising relativo aos seus projectos. Em http://www.zazzle.com/vesperstore podemos encontrar posters do DOG MENDONÇA E PIZZABOY, t-shirts do BATS IN THE BELFRY, gravatas, capas para iPhone e muitas outras coisas. É excelente saber que em Portugal existe gente com visão e vontade de desenvolver projectos de qualidade que vão ao encontro do mercado e do público.

O dinheiro arrecadado vai para novos projectos… e mais nada! 🙂

Cá ficam algumas imagens:

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A arte do pitching.

September 24, 2012

Há dias um amigo pediu-nos algumas dicas para um bom pitching. Ora, fazer um bom pitching é uma arte e depende de muitos elementos: do tempo de que dispomos, da receptividade dos ouvintes, de nós próprios e finalmente do material que temos para apresentar. Nós não decidimos o tempo de que dispomos nem controlamos a receptividade de quem nos ouve. No entanto, nós controlamos a 100% aquilo que dizemos e o somos sempre 100% responsáveis por aquilo que temos para apresentar. Neste sentido, apresentar de forma eficaz algo que, pela sua natureza, já é interessante pode mudar a receptividade dos ouvintes e comprar-nos mais tempo – porque um projecto realmente interessante irá certamente motivar mais conversa depois do pitching propriamente dito.

Um pitching existe porque há sempre demasiados projectos e pouco tempo. Logo, é fundamental estruturar a apresentação e demonstrar respeito por quem nos ouve. Assim, aqui ficam dez passos para aquilo que pode ser um bom pitching. Elas economizam tempo e salientam tudo aquilo que é importante.

1 – QUEM É O NOSSO PROTAGONISTA? Não existe uma grande história sem um grande protagonista. Comece por ele.

2 – QUAL É O SETUP DA NOSSA HISTÓRIA? Depois de revelar o protagonista, explique como e onde ele entra na história. Por outras palavras, explique em que momento da vida do protagonista nós o encontraremos. Em alguns casos, o protagonista está logo nos primeiros segundos do filme – ROSEMARY’S BABY (1968). Noutros casos, o protagonista apenas aparece ao fim de vários minutos – CHILD’S PLAY (1988). Esta dica aplica-se em ambos os casos. No primeiro, Rosemary e o marido acabam de encontrar o apartamento perfeito. No segundo, Karen está triste por não ter dinheiro para comprar uma boa prenda de aniversário para Andy e descobre pelas mãos de um vendedor de rua a prenda perfeita: um “Good Guy Doll” 🙂 .

3 – QUAL É A OPORTUNIDADE QUE ESTA HISTÓRIA APRESENTA AO NOSSO PROTAGONISTA? Explique em poucas palavras a importância desta oportunidade para o nosso protagonista (e o seu impacto na história). Este é o momento em que devemos também apresentar as forças de antagonismo e outras personagens relevantes. Em THE SILENCE OF THE LAMBS (1991), Clarice tem uma oportunidade única: contribuir para capturar o Buffalo Bill… através do Dr. Hannibal Lecter.

4 – QUAL É A MOTIVAÇÃO DO NOSSO PROTAGONISTA? Qual é o verdadeiro motivo que move o nosso protagonista? Em AN AMERICAN WEREWOLF IN LONDON (1981) a motivação do protagonista é puramente egoísta: dormir com a enfermeira. Em THE SHINING (1980), Wendy deseja ajudar o marido. Não devemos confundir esta dica com a anterior. A anterior é uma proposta que o universo fará ao protagonista. Esta vem de dentro do protagonista (aquilo que ele procura, deseja ou pensa que deseja) e define os passos do nosso protagonista.

5 – QUAL É O CONFLITO DO NOSSO PROTAGONISTA? Aqui, devemos explicar a interacção entre protagonistas e antagonistas. Em THE OTHERS (2001), Grace luta para descobrir a verdade e proteger os filhos. Mas os empregados parecem estar a esconder algo, as crianças não a respeitam e alguém anda a assustá-la. Em DAWN OF THE DEAD (1978), a vida no interior do centro comercial faz cada vez menos sentido na mesma medida em que o mundo exterior deixa de dar sinal de vida. Em DAY OF THE DEAD (1985), Sarah não sabe de quanto tempo dispõe por oposição a um Capitão Rhodes que vai ficando progressivamente mais paranóico e perigoso.

6 – QUAL É O ARCO DO NOSSO PROTAGONISTA? Estamos quase no final da apresentação. Explicamos o desenlace da história e – mais importante – que protagonista é este que agora temos? Está diferente? Está mudado? Como? Ou não mudou de todo? Terá o nosso protagonista descoberto que afinal deseja outra coisa? Ou será que ele revela-se fraco e desiste? E que preço paga? No final da segunda temporada de THE WALKING DEAD, Rick não é o mesmo homem que conhecemos no primeiro episódio da série. Como?

Até aqui, estivemos centrados no protagonista e na narrativa. Nos passos seguintes iremos falar sobre o valor do projecto.

7 – QUE ELEMENTOS CRIAM UMA FORTE RELAÇÃO DE EMPATIA ENTRE O ESPECTADOR E O NOSSO PROTAGONISTA? Ou por outras palavras, por que motivos os espectadores vão querer acompanhar o nosso protagonista na sua jornada? Como é que esperamos construir esta relação entre espectador e protagonista? Existem inúmeras formas. Temos que saber qual é a nossa.

8 – QUE ASSUNTOS E TEMAS SERÃO ABORDADOS PELA NOSSA HISTÓRIA? Ora, THE EXORCIST (1973) não é sobre uma simples possessão demoníaca. É um filme sobre um homem em plena crise de fé. NIGHT OF THE LIVING DEAD (1968) não é sobre zombies. É sobre a incapacidade que possuímos de agir de forma racional e evitar conflitos desnecessários (sobretudo durante momentos de crise).

9 – QUAIS SÃO OS ANTECEDENTES DE SUCESSO DA MINHA HISTÓRIA? Se devemos alguma coisa a outros filmes e outras histórias, então quais são? A maioria das pessoas pensa que ao apontar outros filmes de sucesso, estamos a revelar a falta de originalidade do nosso. Na verdade, não é nada disto que acontece. Aquilo que procuramos é ajudar os nossos ouvintes a identificar com mais exactidão os estilos, sentimentos, ideias, ambientes, personagens e outros elementos que a nossa história possui e que foram importantes para o sucesso de outros filmes.

E finalmente o remate final:

10 – QUAL É A NOSSA PAIXÃO POR ESTA HISTÓRIA? Convém ter bastante – caso contrário o projecto promete ser muito chato. Fazer filmes é muito caro e trabalhoso. Quem financia quer ter a certeza de que aquela história possui uma urgência: se não a contamos, morremos. Se o espectador não vir o nosso filme, irá perder muito. E pensem lá: a vida sem os filmes acima citados seria um vazio insuportável. 😀

Há outras formas de fazer um pitching. E nestas coisas não há fórmulas exactas. Aliás, na net ou mesmo em livros há montes de gente a defender esta ou outras formas totalmente diferentes. Nenhuma é a mais correcta na medida em que a história em si será sempre o grande ponto de interesse – e neste sentido o melhor pitching não salva um mau material.

A História do cinema de terror.

August 30, 2012

Com a duração de dois Sábados (dias 1 e 8 de Setembro), terá lugar na Restart um workshop sobre o tema HISTÓRIA DO CINEMA DE TERROR: DE CALIGARI AO TORTURE PORN. O evento é da responsabilidade do João Monteiro, um dos organizadores do MOTELx – logo, a qualidade é garantida. 🙂

Segundo o próprio João, este workshop é destinado “todos os interessados em trabalhar no género no nosso país, cinéfilos em geral e todos aqueles que ainda vêem o terror como “género pobre” da 7ª arte.”

Cá está o programa:

1º Dia
1. AS RAÍZES ESTÉTICAS E TEMÁTICAS DO FILME DE TERROR
2. AS ORIGENS DO CINEMA DE TERROR
3. O PERÍODO CLÁSSICO
4. FORA DE HOLLYWOOD
2º Dia
5. A ERA MODERNA
6. O FIM DE SÉCULO
7. A ERA CONTEMPORÂNEA
8. O CASO PORTUGUÊS

Mais informações:

http://www.restart.pt/#/workshops?historia_cinema_terror

A não perder. 🙂

A Bad Behavior tem uma nova cara.

March 20, 2012

O nosso blog chegou aos 150 mil visitantes. Agradecemos a todos aqueles que tivemos o prazer de receber nos nossos posts. Agradecemos aos nossos assinantes, às pessoas que nos enviam mails, que nos visitam no Facebook ou que simplesmente cá chegam por acaso e ficam a ler qualquer coisinha – gotcha! Os nossos leitores vêm, na maioria, de dois países: Portugal e Brasil.

Os nossos projectos seguem em velocidade de cruzeiro. E a pensar no futuro, procedemos a uma renovação da nossa imagem de marca. A Flag, nossa parceira, esteve connosco no processo de desenvolvimento que teve a assinatura da jovem designer Maria Adelaide Freitas. Adorámos o resultado que corresponde em cheio àquilo que somos, comunicamos e estamos a fazer.

Curta portuguesa: “Os Monstros Somos Nós”.

March 9, 2012

Escrevemos um post sobre esta curta na altura da sua estreia. Tratou-se de uma excelente iniciativa dos alunos da Escola Superior de Comunicação Social. OS MONSTROS SOMOS NÓS é uma curta-metragem realizada por Guilherme Trindade e Marco Daroeira. Encontrámos o filme disponível no Vimeo e não podíamos deixar de partilhar. Esperamos ver mais ideias e mais filmes destas pessoas. 🙂


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